 e toccate di Froberger fondano le proprie radici nell’arte che il tedesco apprese dal suo maestro Girolamo Frescobaldi (1583-1643), durante la sua permanenza a Roma, negli anni 1637-1640. Da recenti studi è anche emerso che, nello stesso periodo romano, Froberger frequentò il gesuita Athanasius Kircher, a sua volta affascinato dalle spiccate doti contrappuntistiche del giovane musicista. E’ stato però più volte osservato come lo stile delle Toccate, più che richiamare quello del maestro, presenti molte più somiglianze con quelle composte da un altro allievo di Frescobaldi, ovvero Michelangelo Rossi (c.1601-1656). Entrambe le tecniche sviluppate da Froberger e Rossi, presentano una fondamentale differenza rispetto alle toccate del maestro: la presenza di una successione di sezioni improvvisative più o meno articolate, generalmente in alternanza con una scrittura fugata, laddove invece Frescobaldi è solito inserire delle brevi sezioni conclusive a carattere rapsodico. La maggior parte delle toccate del tedesco presentano una forma costituita da due sezioni fugate e tre sezioni toccatistiche (nelle quali il linguaggio resta essenzialmente quello del maestro). Naturalmente le eccezioni sono molteplici: ad esempio le toccate quinta e sesta “da sonarsi alla Levatione”, similmente alle analoghe toccate per l’elevazione di Frescobaldi, sono totalmente prive di sezioni fugate.
Quando si assapora l’arte di Froberger non è possibile prescindere dallo stylus phantasticus, il cui primo importante contributo proviene, non a caso, dall’opera del grande Frescobaldi, organista in San Pietro a Roma, il quale, durante gli anni della formazione nella sua città d’origine, Ferrara, ebbe svariati contatti con musicisti del calibro di Gesualdo, Marenzio, Dowland, Monteverdi e Merulo. Fu proprio quest’ultimo, Claudio Merulo, organista a Venezia, che per primo sperimentò lo stile che è oggi considerato il germe embrionale di una nuova estetica, che tramite la sapiente elaborazione di Frescobaldi, passerà poi nelle mani dei suoi allievi, Rossi e soprattutto Froberger, che la esporterà definitivamente nel resto d’Europa, in particolare in Germania ed in Francia. LO STYLUS PHANTASTICUS E' utile osservare innanzitutto che a partire dagli inizi del Seicento, si assiste ad un generale risveglio della coscienza analitica di musicisti e teorici, con la comparsa di nuovi trattati musicali, nei quali sembra dischiudersi una consapevolezza mai sperimentata prima d’allora, nei confronti della variegata complessità musicale a disposizione dei compositori. Sempre più spesso, vengono esplorate e classificate le tecniche e gli stili in voga, nonchè quelli più d’avanguardia. Soprattutto, questi sono gli anni delle note controversie tra i fautori della cosiddetta prima prattica, basata sulle rigide strutture polifoniche di retaggio rinascimentale, tra questi Giovanni Maria Artusi (c.1540-1613) in accesa disputa con Claudio Monteverdi (1567-1643), fondamentale esponente della seconda prattica. E’ un confronto tra generazioni, tra il conservatore ed il progressista, tra l’arte fino ad allora considerata immutabile nei suoi teorici formalismi e la sua pratica attuazione. Con la seconda prattica, viene a cadere il presupposto che l’armonia ed il contrappunto nella loro intrinseca perfezione debbano necessariamente prendere il sopravvento sul resto, mentre sono il potere dell’espressività, la perfezione della melodia, l’uso smodato della dissonanza, a veicolare la composizione. Il fascino di questa nuova estetica musicale avrà grande eco nei giovani compositori barocchi, da Monteverdi in poi, dando origine ad una miriade di nuovi sviluppi stilistici per tutto il Seicento ed oltre.  La prima importante trattazione teorica dello stylus phantasticus la troviamo nella voluminosa opera del gesuita Athanasius Kircher (1602-1680), Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni (1650), nel cui libro settimo, parte terza, capitolo quinto, precisa
[…] lo stile è ben adattabile agli strumenti. E’ il metodo compositivo più libero, non essendo vincolato a nulla, non alle parole, non ad un preciso soggetto melodico; è nato per dare libero sfogo al genio, per facilitare l’esplorazione delle armonie nascoste… e tra gli esempi musicali, Kircher presenta la fantasia Hexachord, FbWV 201 di Froberger, che già era ben nota nel 1650. E’ interessante osservare come già in Kircher, come nei teorici barocchi che verranno successivamente (fino agli importanti trattati di Mattheson pubblicati nel 1717 e nel 1739/40), la descrizione dello stile coinvolge elementi che richiamano sia la figura del compositore che quella dell’interprete. I termini ‘genio’ ed ‘ingegnoso’ vengono infatti associati in egual misura alle due figure musicali, che entrambe così possono concorrere al vero obiettivo fondamentale della musica pathetica, ossia quello di esprimere al meglio un dato affetto tramite la musica. Il Preludio, la Fantasia, il Ricercare, la Toccata, la Sonata, sono alcune delle forme citate da Kircher per esemplificare questo nuovo stile di musica assoluta, non associato al testo poetico o a motivi di danza, dove la spontaneità d’invenzione si sposa con la necessità d’improvvisazione, tutti elementi che già ritroviamo nelle prime dodici fantasie di Frescobaldi (1608), modello fondamentale per le analoghe composizioni nello stylus phantasticus di Froberger. IL POETA DELLA TASTIERA Da sempre considerato come il campione indiscusso della poetica musicale tastieristica, Froberger è stato curiosamente accostato ad un altro grande artista dello strumento a tastiera, sebbene vissuto in epoca ben lontana, il polacco Fryderyc Chopin (1810-1849). Per entrambi, la propria energia creativa ha posto l’accento sulla sensazione soggettiva dell’esecutore e dell’ascoltatore, portando la scrittura ai limiti delle capacità espressive e tonali dei rispettivi strumenti a tastiera utilizzati, il clavicembalo per Froberger, il pianoforte per Chopin. Il risultato in comune è che essi hanno creato un linguaggio ed una poetica altamente idiomatici per lo strumento, entrambi operando nel cuore dell’Europa (Parigi, in particolare), rappresentando l’avanguardia europea che ha efficacemente influenzato molte delle successive generazioni di musicisti. Vogliamo ora brevemente soffermarci sull’aspetto interpretativo della musica di Froberger, argomento che è stato discusso fin dalla seconda metà del Seicento, spesso con esiti incerti ma comunque pieni di fascino. Basta andarsi a documentare sulla corrispondenza epistolare degli anni 1667-1668, quindi subito dopo la morte del compositore, tra la sua grande amica e protettrice la Principessa Sibylla di Württemberg (1620-1707) e il poeta-diplomatico olandese Constantijn Huygens (1596-1687). Nel loro scambio di opinioni, emerge che […] chiunque si cimenti alla tastiera con queste composizioni, senza averne appreso nota per nota il metodo direttamente dal signor Froberger, sarà impossibilitato ad eseguirle con il necessario discernimento, ovvero quello che lui stesso adottava… 
M. van Mierevelt, Constantijn Huygens (1641). Collectie Huygensmuseum Hofwijck
Effettivamente, nei manoscritti autografi del compositore, troviamo alcune annotazioni ricorrenti, piuttosto significative, del tipo “à discretion” o “avec discretion”, come avviene ad esempio nel famoso “Plainte faite à Londres”. O ancora, nella Partita FbWV 611a, troviamo la suggestiva espressione “Meditation, faist sur ma mort future la quelle se joue lentement avec discretion”. Questo è evidentemente lo stesso requisito, “la giusta dose di giudizio” che Mattheson, vari decenni più tardi, porrà nel trattare le esecuzioni di brani nello stylus phantasticus, perché la necessaria libertà va concessa all’esecutore, in relazione alla scelta di tempo e ritmo, allo scopo di creare l’illusione della spontaneità. L’influenza di Frescobaldi è ancora una volta determinante, se ricordiamo le prefazioni alle sue toccate, nelle quali informa sulla inadeguatezza della notazione musicale, che in certe occasioni non è in grado di catturare la necessaria libertà interpretativa richiesta. E’ ovvio quindi, come molti brani di Froberger vadano letti in questa ottica di stile non mesuré, quasi una reminiscenza dello stile liutistico francese. DA FROBERGER A COUPERIN Non si poteva dunque ignorare la diffusione dello stile toccatistico di Froberger sulla musica francese della seconda metà del Seicento, in particolare sul grande Louis Couperin (c.1626-1661), che nei suoi ultimi prélude non mesuré mostra di aver appreso la lezione delle toccate e dei tombeaux, portando alcuni a definire i suoi préludes, come una sorta di toccate francesi. Allo stesso modo, potremmo considerare le sezioni a sviluppo libero presenti nelle toccate di Froberger come dei pezzi non mesuré alla francese, sebbene siano stati completamente annotati sulla partitura. Una delle migliori esemplificazioni la troviamo nel parallelo tra le prime due battute della Toccata I, FbWV 101 e l’inizio del “Prélude à l’imitation de Mr. Froberger” di Couperin 
Le prime due battute della Toccata I, FbWV 101 di Froberger
L'esempio fornisce un preziosissimo suggerimento all’interprete delle toccate, che voglia cercare di avvicinarsi il più possibile allo stile esecutivo dello stesso Froberger, quello più personale ed emotivo. Nello stesso parallelo, troviamo anche un interessante spunto esecutivo: l’onnipresente accordo di semibreve che Froberger inserisce all’inizio delle toccate, viene realizzato da Couperin in modo del tutto naturale e spontaneo come evidente in figura. 
Louis Couperin: inizio del Prélude à l'imitation de Mr. Froberger (dalla Suite in la minore)
Non approfondiremo oggi l’influenza dello stylus phantasticus di Froberger sui musicisti tedeschi più giovani, come Buxtehude e poi Bach, ma concluderemo nel ricordare un’altra suggestiva testimonianza dalla Francia, stavolta per mano di François Couperin “le grand” (1668-1733), che nel suo L’Art de toucher le clavecin (1716), scrisse la seguente raccomandazione agli esecutori dei préludes […] per coloro i quali c’è la forte abitudine ad eseguire i preludi in modo ben misurato, è necessario qui farne a meno, evitando di seguire troppo alla lettera la notazione, che io ho scelto di indicare comunque, sia per facilitare l’apprendimento che l’insegnamento dei brani; sicuramente, questo dovrebbe essere attuato nei punti dove non ho indicato espressamente la parola “mesuré”: il confronto può apparire azzardato ma, la musica, un po’ come la poesia, deve avere una forma “in prosa” da potersi contrapporre a quella “in versi”. E’ più che eloquente questa osservazione di Couperin ed anche totalmente in linea con la trattazione dello stylus phantasticus che il contemporaneo Johann Mattheson fornirà nei propri trattati […] nonostante siano annotati in modo preciso, i preludi di Couperin “le grand”, esattamente come le toccate di Froberger, danno ampio spazio all’esecutore più dotato, di interpretare le sezioni ‘in prosa’ in modo libero, alla stessa maniera dei recitativi. Zadok, 21 maggio 2013 Note bibliografiche - A. Kircher, Musurgia universalis (Rome 1650)
- J. Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (Hamburg 1739)
- W. Apel, The History of Keyboard Music to 1700, Indiana University Press (1972)
- S. Rampe, Matthias Weckmann und Johann Jacob Froberger: Neuerkentnisse zu Biographie und Werke beider Organisten, Musik und Kirche (1991)
- P. Collins, The Stylus Phantasticus and Free Keyboard Music of the North German Baroque. Ashgate, Burlington, 2005
- PDF (Sheet music): G. Adler, Complete Organ and Harpsichord Works (link)
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