COSTUME E MUSICA NELLE CORTI
DELL'ETÀ RINASCIMENTALE E BAROCCA Dott.ssa prof.ssa ISABELLA CHIAPPARA SORIA LE CORTI RINASCIMENTALI ITALIANE - 1500 - 1535 - L’Italia all’inizio del Cinquecento è, dal punto di vista geo-politico, un coacervo di piccoli Stati, con diversi tipi di potentati, ma è soprattutto nel Nord Italia che possiamo trovare delle tipologie di Corte che già dal Trecento, si avvicinano ai modelli francesi. La Corte, infatti, così come la conosceremo per tutto il lungo periodo dell’Ancien Régime, con le sue regole e i suoi meccanismi, non nasce nel primo Cinquecento italiano. Anche qui il grande modello era stato la corte di Borgogna, quella che con Filippo il Buono aveva dominato la scena quattrocentesca ed aveva influenzato i modi e le mode di tutta Europa. Ma sparita quella, travolta dalle picche dei lanzichenecchi, sono sicuramente le Corti italiane, Mantova, Ferrara ed Urbino a creare un nuovo modello che sarà dominante fino alla nascita di Versailles. Anzi anche nella Francia del Re Sole, politesse e bienfaisances non sono altro che la variante più artificiosa del Decoro e della Sprezzatura italiane. L’immagine di una Corte dove, Cultura e mecenatismo artistico e musicale, Liberalità e Magnificenza, si accompagnino alle attività dell’Uomo d’Armi, dove la profonda conoscenza dell’antico sia dote primaria dell’Uomo e della Donna di Palazzo, dove la naturalezza dell’apparire, “senza che l’arte appaia” è regola sovrana, nasce in quel triangolo di piccoli Stati, dominati da dinastie antiche, gli Este, i Gonzaga, i Montefeltro, che già nel Quattrocento avevano conosciuto un rigoglio artistico senza precedenti. Ma sono soprattutto tre donne, Isabella d’Este Gonzaga, Lucrezia Borgia d’Este e Elisabetta Gonzaga Montefeltro, a dettare le nuove regole, in fatto di Moda, d’Arte e di Saper vivere. Baldassarre Castiglione l’autore di quel Libro del Cortegiano pubblicato a Venezia nel 1528, ma scritto ad Urbino, con nella mente “gli ameni conversari” che ivi si tenevano, sarà il codificatore di un comportamento: il Decoro, di un Luogo: la Corte, di un sentire: l’Antico, che saranno modelli per il Presente e faranno dell’Italia lo Specchio nel quale tutta l’Europa, ancora nel suo ultimo splendore medievale, vorrà riflettersi. Tre Donne di Palazzo, la prima, Isabella, donna colta, amante e protettrice delle Arti, presso di lei, i più grandi artisti, Mantegna, Perugino, Bellini creeranno opere per il suo Studiolo, altri andranno ad arricchire le sue collezioni. Musicisti come Franchino Gaffurio il più importante ideologo della nuova teoria musicale, ma anche gli autori di frottole e strambotti: Marchetto Cara, Bartolomeo Tromboncino, che proprio a Mantova troveranno il loro terreno d’elezione, gli autorevoli fiamminghi maestri della polifonia sacra, sono in quella che ancora non si chiama Cappella di palazzo, ma lo è nei fatti. Il liuto, strumento sovrano, nelle nuove intavolature, e la lira da braccio, sono suonati spesso con il flauto, massimo accordo armonico e la prassi dell’accompagnamento per voce sola è testimoniato da una ricca iconografia visiva. “Musica reservata”, perché solo gli animi nobili della Corte possono praticarla, lontani dalle pratiche popolari degli strumenti a fiato, dalla volgarità di un popolo, che è tenuto a distanza proprio dall’impossibilità di comprendere e far proprio un linguaggio, quello dell’antico, della filosofia neoplatonica, dei misteri rivelati dall’antica scienza ermetica, che come il nocciolo all’interno di un frutto è comprensibile ai soli iniziati, nella nota metafora di Leone Ebreo. “Sprezzatura” termine criptico, quasi incomprensibile oggi, ci dice di un atteggiamento, di una scienza dell’Apparire, dove si deve fuggire l’affettazione, dove si deve na scondere l’arte, la fatica del sembrar “naturali”. Castiglione la chiama “Grazia” e nasce dalla Sprezzatura, è il suo habitus performativo. Arte e Natura, l’arte si deve produrre come se fosse Natura, ecco l’insegnamento dell’antico, che così diventa la seconda natura del moderno gentiluomo, da cui si produrrà quella scienza della dissimulazione, categoria fondamentale delle società di Antico Regime.
Isabella, come Eleonora sono maestre di questa nuova scienza e la trasmettono alle loro mode, a quelle di cui soprattutto la prima si fa suprema “inventrix”, richiesta per i suoi suggerimenti anche dalla corte di Francia, che le chiede “puve” vestite con le sue invenzioni, che sono soprattutto revivalistiche. La moda alla fine del Quattrocento è ancora in parte gotica, maniche strettissime alla francese, seppur stratagliate e con camicie in evidenza che danno una morbidezza che la moda fiamminga non aveva. Le ampiezze delle sottane si sono raggiunte con due elementi sartoriali nuovissimi: il taglio in vita dell’abito e la nascita di sostegni interni, creati in Spagna, morbidi come le faldiglie, rigidi come i verdugos. Questo permette nuove silhouette, nuovi volumi, inizialmente nuove morbidezze, che si trasformeranno ben presto, ma non subito, solo nel proseguo del ‘500, non più italiano ma spagnolo, nella tortura e nelle difformità dei busti e dei verdugali. Ma adesso il ritorno delle grandi maniche ad ali di forma troncoconica, le nuove maniche a comèo con gli enormi volumi al braccio, ci dicono come Isabella, nel guardare al Gotico Internazionale, modello ideale di riferimento, lo voglia ricreare sotto l’egida della nuova Grazia.  L’esempio più pregnante è dato dal quadro del 1504 di Lorenzo Costa per lo Studiolo di Isabella, summa del suo pensiero sulla Virtus di un regnante. Si tratta del Regno di Armonia, dove in un contesto assolutamente mitologico, le Nozze di Cadmio ed Armonia, la marchesana, riconoscibile perché è l’unico personaggio a vestire la moderna camora, si fa incoronare da Armonia. Nata dagli amori di Venere e Marte, la dea è il simbolo incarnato di quel concetto quanto mai importante per le teorie neoplatoniche sull’Amore e sulla Musica, della Discordia concors. Franchino Gaffurio la pone infatti proprio al centro della sua Practica Musicae (1496) facendola derivare dall’unione dei contrari, e sotto la soprintendenza di Apollo (Sole) e delle Muse, è alla base dell’Armonia delle Sfere Celesti. E’ come se Isabella si ponesse, quasi novello Sole, al centro di quell’Armonia celeste, facendola discendere nella sfera mondana, in terra fra i suoi sudditi. Da questo momento il richiamo al Sole ritornerà nell’immagine di potere, lo ritroveremo nei ballets de cour cinque-seicenteschi fino al Re Sole.
Per tutti i primi vent’anni del secolo i grandi volumi nelle vesti, con sovrapposizioni di enormi maniche, in genere ad ali sopra quelle a comèo,(letteralmente a gomito ma in realtà molto più lunghe), ma anche due a comèo, una delle quali al polso, che richiedono braccia e braccia di tessuto e che preoccuperanno non poco i magistrati alle pompe, rimarranno la caratteristica primaria di questa moda che propone un’immagine naturale della donna, più matura della fanciulla medievale, più burrosa, non condizionata dalla morale.  Larghe camore si indossano su sottane a colore contrastante, con faldiglie o cerchi alla catalana di salice incurvato e bambagia, a creare dei volumi morbidi intorno alla vita lievemente sollevata rispetto al suo luogo naturale. I colori più scuri e densi anche se brillanti, esaltano le carni schiarite dalla biacca, i capelli biondi siano naturali o resi tali dalla liscivia, sono sciolti, spesso raccolti solo da reti leggere o più avanti dalla capigliara, altra invenzione di Isabella, grande ghirlanda che circonda come un’aureola il viso. Pochi i gioielli, molto spesso addirittura inesistenti, che ornano i seni generosi ancora non compressi dal busto.  I tessuti non sono operati, ma presentano una ricchezza di motivi sovrapposti, ricami ed applicazioni, lavorazioni che testimoniano una tecnica straordinariamente abile e creativa dei ricamatori italiani.  Ne è testimonianza uno strepitoso Ritratto di Dama di Giulio Romano dei primi anni ’20, per tradizione ritenuto essere di Isabella d’Este ma più probabilmente della nuora Margherita Paleologo. Qui un’applicazione di sottili strisce nere profilate d’oro, sul velluto rosa incarnato di base della veste, disegna all’infinito dei nodi di Salomone, allusione all’eternità. Una camicia dal collo a listino riccamente ricamata in oro inaugura la tendenza sempre più marcata negli anni ’20 e ’30 a velare le ampie scollature, anche con sobri veli da collo. Una enorme capigliara circonda il capo e una cintura gioiello, il rosario, attornia la vita. I volumi sono decisamente ancora maestosi ma nei decenni successivi si ridimensioneranno, soprattutto quelli delle maniche che si avvicineranno al braccio, mantenendo solo la parte alta dello spallaccio enfiata dalle imbottiture. Il ritratto di Lucrezia Valier di Lorenzo Lotto del 1533 esprime molto chiaramente questa nuova tendenza che però si affermerà solo a partire dagli anni successivi. Nel Ritratto di Bella di Tiziano del 1537 la giovane bellissima donna, indossa una veste di velluto alto-basso turchino, interamente soppannata di pelliccia scura di zibellino che si intravede dalle abbondanti accoltellature, un velo leggero le circonda le spalle e i capelli si sono ormai rialzati sulla nuca in morbidi nodi. Sul braccio la dama porta uno zibetto, legato con una catena preziosa alla cintura. Questo piccolo accessorio di lusso offre anche una lettura più segnatamente simbolica. Essendo lo zibellino un mustelide dal pelame scuro, esso viene contrapposto all’ermellino dal colore bianco, notorio simbolo di castità. Il colore scuro lo connota invece negativamente come simbolo inverso di voluptas. Il fatto che la dama lo tenga incatenato, indica con molta chiarezza, che è la voluptas appunto che ella tiene a bada, che ella rigetta la pratica del Vizio per scegliere quella della Virtù. Ma questa indicazione morale, non è tenuta in conto dall’esprimersi ancora della pienezza delle forme che l’abito continua ad esaltare. Solo dalla metà del secolo con il diffondersi delle mode spagnole, a poco a poco quella meravigliosa classica naturalità sarà riassorbita da immagini femminili sempre più formali ed austere.  Le invenzioni di Isabella sono solo eguagliate da quelle di Lucrezia Borgia, andata in sposa nel 1502 al Duca di Ferrara Alfonso d’Este. Aveva già fatto scalpore la sua scelta del nero per l’abito del matrimonio per procura, che non deve assolutamente, con la nostra moderna sensibilità cromatica, far pensare al lutto, ma in realtà al colore più prezioso ed ad alto tenore simbolico del quattro-cinquecento. A livello tintorio infatti il velluto nero era costoso come un velluto operato a filato d’oro e già dalla metà del Quattrocento alla Corte di Borgogna era stato scelto perché non ostentativo, ma soprattutto verrà codificato nel Cortegiano come essere il colore più adatto ad esprimere la gravitas del Principe. Il suo portare i capelli sciolti sulle spalle, come farà anche Isabella “con lo pello longo come quello de li omeni”, dove ovunque in Europa dall’Alto Medioevo le donne nascondevano le chiome alla vista, il suo preferire il color morello, che ne esaltava la carnagione chiara, il suo portare le mode di Spagna, come i mantelli sbernie e tavardos, e i roboni, di gusto maschile, l’imporre alla vista le strabilianti camicie moresche di finissima tela di rensa (lino proveniente dalla città di Reims), tutto questo la imporrà come modello di stile, anche di fronte alla gelosissima Isabella. Il suo rapporto stretto con Pietro Bembo e quindi l’ispiratrice probabile di quella teoria dell’Amore come motore dell’Armonia, posta al centro degli Asolani, la farà diventare la musa di molti letterati ed artisti. Ritratti sicuri di Lucrezia non esistono, se non quello, che ancora molto giovane, negli Appartamenti Borgia, ce la mostra come una bellezza molto bionda e fragile, quello che doveva essere realmente, sommersa come fu dai tragici eventi della sua Famiglia, vittima predestinata e designata dalla Storia.
 Non aveva bisogno della bellezza Elisabetta Gonzaga duchessa d’Urbino, una delle donne più colte del suo tempo, ma di cui era notorio il rapporto casto con il marito Guidobaldo. Eleonora sarà la figura centrale intorno alla quale prenderanno vita le teorie esposte nel Cortegiano, ne è l’assoluta ispiratrice. Il suo ritratto di Raffaello del 1502 è un manifesto del suo modo di intendere, la massima esemplificazione del Decoro. In un ritratto frontale, quasi iconico, la Duchessa indossa un abito di velluto nero, a trame lanciate oro e argento, che disegnano forme rettangolari, un riferimento al pitagorismo di cui molti neoplatonici erano seguaci. Il mistero del ricamo lungo la scollatura in indecifrabili caratteri cufici, e soprattutto quello dello scorpione sulla fronte sono dei veri enigmi iconologici. Si tratta di un gioiello singolare, nella forma della lenza quattrocentesca, ma assolutamente criptico, tanto l’animale in questione si pone simbolicamente allo snodo di più letture simboliche, negative quanto positive. E’ comunque segno sapienziale e ce la dice tutta sulle intenzioni di Eleonora di non renderlo, e così tutta la sua immagine, comprensibile al volgo. Il tutto in una sfera di grande naturale classicità. Mai la Grazia sarà più magnificamente esemplificata.
Certo molto più facile la lettura iconologica di un altro, bellissimo, “Ritratto di donna” di Raffaello, del 1504. La dama, una splendida bellezza bionda, esaltata dal color lionato della camora, tiene fra le braccia un piccolo unicorno, simbolo conosciutissimo di castità. L’animale mitico infatti, raccontavano i bestiari, si diceva avesse una predilezione per le Vergini, dalle quali si faceva avvicinare pur nella sua selvatichezza. Questo porta alla sua lettura come quadro matrimoniale, che viene ancor più suffragata dal gioiello che la dama porta alla gola, un casca in petto realizzato nelle pietre legate simbolicamente alla castità e alla fecondità: un grande rubino a tavola, uno zaffiro ed una perla.  Raffaello nello stesso anno 1502 dipinge anche il Ritratto del Duca Guidobaldo da Montefeltro, dello stesso tenore di quello della consorte. Egli sceglie infatti il tutto nero, per il suo insieme di indumenti che ci permettono di verificare quanto all’inizio del ‘500 stia cambiando l’immagine maschile. Egli indossa infatti robone, saio e giubbone di un velluto nero appena illuminato da trame lanciate di filato d’oro, che disegnano dei piccoli quadrati. Stesso tessuto ma in rosso pavonazzo per gli abiti di Francesco Maria della Rovere, suo erede, nel ritratto sempre di Raffaello degli stessi anni. I grandi roboni dalle ampie volumetrie quadrate, portati su sai altrettanto ampi, ci fanno dimenticare gli svelti, snelli, agili efebi tardo-quattrocenteschi. L’evoluzione delle calzebraghe in calzoni, cioè cosciale separato dalla calza, ci pongono sulla strada del grande rinnovamento che porterà l’uomo cinquecentesco sulla strada dell’accentuazione della virilità che avrà nella brachetta il suo simbolo esibito più dissacrante.
L’uomo dei primi vent’anni del Cinquecento, porta ancora disinvoltamente i lunghi capelli sulle spalle, mostrate generosamente da grandi scollature quadrate nei giubboni e nei sai, con camicie che salgono appena a coprire il petto. Indossa Roboni, amplissimi mantelli aperti di origine turca, completamente soppannati di pregiate pellicce di zibellino o di lince, segue il modello lanciato dai lanzichenecchi tedeschi, con giubboni e calzebraghe abbondantemente accoltellati, lascia appena intravedere dall’apertura del saio, la brachetta, conchiglia a protezione dei genitali, che nel corso dei decenni successivi prenderà una forma sempre più vistosa ed allusiva. Usa sempre più intensivamente il nero, come suggerisce Baldassare Castiglione, che diffusamente ne parla nel Cortegiano: Piacemi ancora sempre che tendano un poco al grave … però parmi che maggior grazia abbia nei vestimenti il colore nero … e se pure non è nero, che almeno tenda allo scuro. Solo dopo il ’20 camicie e giubboni incominceranno a rialzarsi verso la nuca che rimarrà scoperta dal taglio dei capelli. E’ comunque l’uomo che lancia agli inizi del secolo la moda per i volumi fuori norma delle maniche. Ne abbiamo dei ritratti splendidi che vengono da Venezia. Venezia è una città senza Corte, o meglio agli inizi del ‘500 una Corte c’è, quella della Regina Cornaro ad Asolo. Ad essa fa riferimento Pietro Bembo intitolando la sua massima opera poetica Gli Asolani, e facendo così di questo borgo sulle colline trevisane il luogo deputato dove armonia mondana ed armonia celeste si sublimano nell’Amore. C’è un quadro intitolato La corte di Asolo del 1505, dove un gruppo di giovani donne ed uomini, in straordinari abiti alla moda, si dilettano nel canto al suono del liuto e della lira da braccio. L’immagine fa parte di un ricchissimo repertorio di idilli amorosi, dove una civilissima natura, un manierato languore amoroso, e musica cortese sono gli ingredienti principali di una divagante astrazione dalla realtà. Siamo alle prime apparizioni del recupero del mondo arcadico, luogo mitico che allontana dalle ambasce di una realtà storica sentita come critica. Non sono pochi gli idilli dove musica ed amore si coniugano, essi hanno la stessa armonia, essendo amore desiderio di bellezza e la bellezza rapporti fra loro proporzionati, quindi essa stessa armonia. In molti di essi è l’idea dello straniamento, della fuga a prevalere ma in altri incomincia a nascere una consapevolezza della crisi di Venezia, della società veneziana, della Storia che si allontana dalla Città, la lascia ai margini di un mondo che sempre più lontano da lei si evolve. Spesso appaiono dei tramonti, segno del declino, molte volte l’accordo del suonatore si interrompe, alcune volte la corda si spezza. Se tempo mondano e tempo armonico si equivalgono, è il Tempo che si ferma, è la Storia che si vorrebbe fermare. Nella giovane malinconica di Palma, nel liutista del Cariani, è sicuramente anche presente la tematica amorosa nell’enunciato neoplatonico divulgato dagli Asolani di Pietro Bembo, sempre venata di malinconia per l’assenza dell’altro:  
Dicono i sonatori, che quando sono due liuti bene et in una medesima voce accordati, che l’uno tocca, dove l’altro gli sia vicino et a fronte, amendue rispondono a un modo… O Amore, et quai liuti, o quai lire più concordemente si rispondono, che due anime, che s’amino delle tue…l’una che l’altra, fanno dolcissima et con formissima armonia. Ma in una cultura artistica cittadina dove civilissime Veneri Pandemie vestono come grandi da me in sontuose camore di raffinato taffetas argentato accanto ad ispirate nude Veneri Uranie, dove ninfe ignude, suonano con raffinati giovani gentiluomin ed Orfeo ed Apollo campioni d’armonia suonano la nobile lira, contro le dissonanze dei rustici strumenti di Pan e Marsia, il pericolo è visto proprio nell’avanzare del volgo, nell’imbarbarimento di una civiltà. Il manifesto di questo sentire è Il concerto campestre di Tiziano del 1510.  Lì due donne nude, muse o ninfe, simboli di stato superiore, celeste, sono convenute ad un convegno amoroso-musicale con un giovane in un ricco saio alla moda, un cittadino, quindi, un nobiluomo. Stanno suonando liuto e flauto, l’accordo preferito da Gaffurio di discordia concors, e una delle due nude sta compiendo un rito lustrale di purificazione. Ma l’accordo è interrotto, la ninfa con il flauto sospende di suonare, il giovane tiene ancora l’accordo ma è vistosamente disturbato, si volta infatti verso un intruso. Che non è altri che un pastore, che ha lasciato le sue greggi poco distante a pascolare. E’ la dissonanza che interrompe l’armonia al suo grado più elevato, quella della concordanza tra musica mondana e musica celeste. Il concerto interrotto dall’intrusione di elementi popolari, riafferma il concetto di Armonia musicale come Armonia universale e lo ripropone in termini di conflitto di classe: la musica colta “reservata” non può essere contaminata da presenze improprie e in senso più esteso tutta la Cultura può essere solo appannaggio delle classi egemoni. Ma è anche l’humor melanconicus ad essere presente in molti ritratti di Scuola veneziana, a cominciare dal Doppio ritratto di Giorgione dove un giovane in atteggiamento melanconico (la palma sulla guancia), tiene fra le mani un melangolo, l’arancio amaro simbolo della natura dolce-amara dell’amore. La melanconia donata ai suoi figli da Saturno, che porta allo stato contemplativo, alla speculazione filosofica come all’attività poetica ed artistica, viene rivalutata fino a portarla al più alto grado dei temperamenti proprio dal Neoplatonismo ficiniano, che trova a Venezia il suo terreno d’elezione ideale. Un’altro “Ritratto d’uomo” di  Giorgione, che pone come sua guida la Prudenza, massima virtù morale, ce lo mostra in contemplazione del Lumen divino, emanazione della teoria dei due Lumi che Ficino mutua da Platone. Sono ritratti bellissimi, ispirati probabilmente a Pietro Bembo, ai dialoghi dei suoi Asolani, alla Compagnia degli Amici fondata da alcuni gentiluomini votati alla Poesia e all’Amore, all’Eros neoplatonico, declinato ai “modi” del Petrarchismo e della cultura cortese. Ritratti di gentiluomini elegantemente vestiti, seppur in quello stile che oggi chiameremmo understatement, senza i sontuosi roboni, ritratti intimi, tutti concentrati nella sfera privata e non pubblica, lontani dall’emergenza sociale della ritrattistica contemporanea e ancor di più da quella d’apparato che arriverà fra non molto a cambiare l’immagine dell’Uomo e della Donna nella Società d’Antico Regime. Proprio per questo motivo sono assolutamente straordinari, come straordinaria è tutta la Cultura italiana e segnatamente veneziana di questo inizio Cinquecento così amaro per le sorti del Paese. I lanzichenecchi imperiali sono alle porte. (c) 2011 Isabella Chiappara Soria
BIBLIOGRAFIA - AA.VV. – Urbino e le Marche prima e dopo Raffaello – Firenze 1983
- Ballarin Alessandro – Giorgione e la Compagnia degli Amici – Il doppio Ritratto Ludovisi – Storia dell’Arte Italiana –Parte II vol I Dal Medioevo al Quattrocento – Torino 1983
- Buttazzi Grazietta – Elementi “italiani” nella moda sullo scorcio tra il XV e il XVI secolo – in Tessuti serici italiani 1450-1530 Milano 1983
- Chiappara Soria Isabella – Storia della Moda in Italia – 1490-1590 – In attesa di pubblicazione presso la De Luca ed. – Dispense Accademia di Belle Arti Viterbo – Roma
- Gentili Augusto – Da Tiziano a Tiziano. Mito ed Allegoria nella cultura veneziana del Cinquecento – Milano 1980
- Gentili Augusto – Savoldo, il ritratto e l’allegoria musicale – in Giovanni Gerolamo Savoldo tra Foppa Giorgione e Caravaggio – Mostra Brescia 1980 – Milano 1980
- Newton Mary Stella – The dress of the venetians , 1495-1525 – Bath Press Avon 1988
- Quondam Amedeo – Cavallo e Cavaliere. L’armatura come seconda pelle del gentiluomo moderno – Roma 2003
- Quondam Amedeo – Tutti i colori del nero. Moda e cultura nell’Italia del ‘500 – Vicenza 2007
BREVE DISCOGRAFIA RAGIONATA - Frottole
Accordone - Marco Beasley - Guido Morini - Cypres - Frottole - Songs from the Courts of Renaissance Italy
Ulrike Hofbauer - The Modena Consort - Pan Classics - Venezia nel Rinascimento - Musiche per liuto dalle stampe veneziane del Cinquecento
Massimo Lonardi liuto - Antiqua n.8 - Classic Voice
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