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La questione del ritratto
di Pietro Metastasio

In margine alle pubblicazioni per le celebrazioni del 3° Centenario della nascita di Pompeo Batoni, cade a proposito esporre alcune perplessità, dubbi e ragioni a favore di un famoso dipinto, precisamente quello conosciuto, fino agli anni Duemila, come Ritratto di Pietro Metastasio, ed attribuito a Pompeo Batoni, appunto fino alla vendita realizzata da Christie’s a Roma nel giugno 2000, trasferendone però la titolarità autoriale a Martin van Mytens II, pittore di corte a Vienna alla fine degli anni Quaranta del Settecento.

Prima di addentrarci nella quaestio di questa sorprendente nuova attribuzione, vale la pena di osservare che forse proprio l’assenza di una controparte dell’antico nel Ritratto di Pietro Metastasio ha condotto diversi studiosi – tra i quali uno tra i più importanti studiosi oggi del Batoni, cioè Edgar Peters Bowron – a ritenere senza alcun dubbio che il dipinto non è da attribuire al pittore lucchese. Infatti, il Bowron così scriveva all’autore di queste note nell’autunno 2007:

«Il ritratto di Metastasio è un dipinto assolutamente superbo, ma sono sicuro che non è di Pompeo Batoni. Le Sue osservazioni riguardo all’impossibilità che l’autore del quadro possa essere Martin van Mytens sono verosimili e molto interessanti. Appena tornerò a Houston, dopo le vacanze, farò delle ricerche in biblioteca e Le prometto che Le comunicherò il vero autore del Ritratto di Pietro Metastasio. Ho già qualche idea a riguardo. Edgar Peters Bowron».

Dopo questa lettera, purtroppo, il Bowron non dava seguito alla promessa di trovare e rivelare l’autore del più famoso ritratto dal vero di Pietro Metastasio.

Neppure nei cataloghi delle Mostre a Houston-Londra e a Lucca la questione non unica e sola delle numerose attribuzioni a Pompeo Batoni, e/o la scoperta di nuovi dipinti da assegnare al lucchese, confortavano le celebrazioni del pittore – come ci si sarebbe aspettato nella ricorrenza del 3° Centenario della nascita – mentre, inaspettatamente, Francesco Petrucci nella Mostra a Castel Sant’Angelo, tra dicembre 2008 e marzo 2009, e nel rispettivo Catalogo, Artisti a Roma Ritratti di pittori scultori e architetti dal Rinascimento al neoclassicismo, Roma, De Luca, 2008, presentava e faceva riprodurre un dipinto settecentesco come nuovo ritratto di Pietro Metastasio, mai finora conosciuto e noto agli studiosi, e attribuendone la paternità a Martin van Mytens II in virtù della straordinaria somiglianza non già alla pennellata e allo stile del pittore svedese, quanto piuttosto ritenendo la fisionomia del volto del dipinto esposto a Castel Sant’Angelo pressoché identico a quello del quadro venduto da Christie’s nel 2000. Ad ulteriore suffragio della scoperta, il Petrucci citava nel Catalogo della Mostra di Castel Sant’Angelo che già lo storico e critico della letteratura italiana, Walter Binni, fin dal 1968, nel saggio Pietro Metastasio e l’Arcadia, nella Storia della Letteratura italiana, a cura di Natalino Sapegno e Emilio Cecchi, Milano, Garzanti, 1968, aveva attribuito a Martin van Mytens il Ritratto di Pietro Metastasio, essendosi limitato il Binni (o chi per lui) a fare apporre una mera e semplice didascalia sotto la riproduzione in bianco e nero del dipinto.

A fronte di queste spericolate ipotesi e dinanzi a “vere” attribuzioni mai come in questa occasione così scarsamente documentate e fondate, a meno che non ci si voglia attenere con il Petrucci alla “valutazione” dell’autore del dipinto al gratuito parere di un critico letterario come Walter Binni, si rimane francamente stupefatti che sia stata messa in dubbio, fino a cancellarla del tutto, l’expertise di uno tra i più rilevanti collezionisti dell’arte classica italiana, Charles Fairfax Murray, storico dell’arte, pittore pre-raffaellita tra i più interessanti della corrente artistica del secondo Ottocento, amico e collaboratore di John Ruskin, consulente della National Gallery di Londra e del Metropolitan Museum di New York, autore di scoperte in Italia di dipinti del Beato Angelico e del Bronzino, nonché acquirente nel 1911 a Londra del Ritratto di Pietro Metastasio, come dipinto di Pompeo Batoni.

Il quadro, sottoposto a sequestro dal Governo fascista, insieme ad altre rilevantissime opere della collezione dello storico e grande esperto d’arte, a seguito dello scoppio della II Guerra mondiale e della dichiarazione di guerra dell’Italia alla Gran Bretagna nel 1940, fu restituito ai legittimi proprietari nel 1947 dal Governo della Repubblica italiana e rimase in possesso del Murray e dei suoi eredi a Villa Murray, Montebuoni, Firenze, fino agli inizi degli anni Novanta del secolo passato.

Occorre peraltro osservare che nell’atto notarile di restituzione si asseverava a Pompeo Batoni il Ritratto di Pietro Metastasio, e che il dipinto fu sempre riprodotto come opera del pittore lucchese nelle più importanti Enciclopedie del mondo, tra cui la stessa Enciclopedia Italiana Treccani.

Nel giugno 2000 il dipinto di cui gli eredi Murray, consultati dallo scrivente, s’erano disfatti “perdendone qualsiasi memoria”, ricomparve improvvisamente messo in vendita da Christie’s a Roma, ma con attribuzione a Martin Van Mytens II, decretata dal Prof. Riccardo Lattuada nel catalogo dell’asta, pur essendo priva tale attribuzione delle necessarie testimonianze d’archivio, ossia di riscontri documentari oggettivi.

Ad ogni buon conto, l’expertise del Lattuada con la nuova attribuzione del ritratto di Pietro Metastasio a Martin Van Mytens II deve aver fatto scuola, come si dice, se nove anni dopo un secondo ritratto del Poeta Cesareo è stato di bel nuovo e temerariamente attribuito al pittore svedese, nonostante la pressoché inesistente somiglianza tra i due personaggi rappresentati.

L’evidente discordanza tra i due ritratti può essere valutata ad occhio nudo, per così dire, da chiunque legga e visiti queste pagine web e confronti le riproduzioni dei due dipinti.

POMPEO BATONI
Pietro Metastasio

Martin van Mytens II (?)
Ritratto di gentiluomo in giacca rossa

In particolare, quello del personaggio indossante una vistosa giacca rossa – abbigliamento peraltro mai adottato da Pietro Metastasio stando alle cronache del suo tempo viennese e ai pochi altri ritratti dal vero del poeta – ostenta un volto rubizzo e grassoccio, un’espressione tra il sardonico e il badiale, confidenziale e declassata, soluzioni figurative entrambe inadatte e improprie sia per il Poeta Cesareo che per il supposto esecutore del dipinto, il pittore di corte Martin Van Mytens II, mentre fino ad oggi il personaggio in giacca rossa era stato ritenuto opera del pittore napoletano Giuseppe Bonito, la cui cifra artistica, satirico-parodistica, era apparsa fino ad ora più congrua per l’attribuzione a questi del ritratto.

A parte tali discordanze di stile, per così dire, i due volti ritratti non hanno nulla in comune e non rinviano quindi al medesimo personaggio storico.

Occorre ribadire, ad ogni buon conto, che non esiste a tutt’oggi, fatte salve nuove improbabili scoperte, alcuna documentazione negli archivi viennesi di questi ritratti come opere di Martin van Mytens II: non nella Nationalbibliothek, né al Kunsthistorisches e neppure al BildArchiv, con buona pace di tutti coloro, studiosi o appartenenti al ceto dei colti, che tengono giustamente in grande conto la severa e rigorosa reputazione bibliotecario-archivistica mitteleuropea, di matrice e origine asburgica.

D’altro canto, neppure nell’epistolario di Pietro Metastasio, nel quale scrupolosamente il poeta descrive e annota tutti i ritratti, incisioni di medaglie, e disegni dedicati alla sua figura e alle sue fattezze, appare una pur indiretta conferma che il pittore di corte abbia fatto non un solo suo ritratto – figuriamoci due – come invece oggi si vorrebbe far credere, non si sa bene a quale scopo se non fosse quello – riteniamo – di accreditare fantasiose agnizioni, prive delle relative prove documentarie, e di screditare, all’opposto e al tempo stesso, il ritrovamento a Londra da parte di Charles Fairfax Murray nel 1911 dell’unico superbo ritratto, dal vero, di Pietro Metastasio come opera di Pompeo Batoni.

Ci appare lecito, perciò, nel concludere l’esame delle tre importanti pubblicazioni che hanno contribuito a celebrare la figura e l’opera di Pompeo Batoni, protagonista in pittura del classicismo settecentesco in Italia e in Europa, collegato culturalmente e idealmente al teatro musicale di Metastasio, esprimere il nostro rammarico nei confronti di un’operazione attributiva di un dipinto che, configuratasi come revisionistica, e soprattutto priva delle necessarie ed abituali prove ed indagini scientifiche, ha prestato il fianco a sconsolanti considerazioni circa lo stato di crisi nel quale appare versare l’attuale livello della storia e della critica d’arte, quando entrambe preferiscono rinunciare e disattendere ai loro compiti scientifici per l’accertamento della verità.

M. V. (Febbraio 2011)

Arcangelo Corelli fra mito e realtà storica

Atti del congresso internazionale di studi
nel 350° anniversario della nascita di Arcangelo Corelli (1653-1713)
Fusignano, 11-14 settembre 2003

A cura di Gregory Barnett, Antonella D’Ovidio, Stefano La Via
Firenze, Leo Olschki Editore, 2007
2 voll., f.to 24 x 17, ill.ni b/n, pp. 707

Questi due volumi stampati con la consueta eleganza dalla Leo Olschki Editore sono la pubblicazione degli Atti del convegno internazionale di studi tenutosi a Fusignano, luogo di nascita di Arcangelo Corelli, dall’11 al 14 settembre 2003, in occasione del 350° anniversario della nascita di «colui che va senz’altro annoverato come uno dei padri fondatori della musica moderna» (Stefano La Via).

Le relazioni (unitamente ai fedeli resoconti dei dibattiti scaturiti), presentate da storici della musica tra i più importanti specialisti della non vastissima produzione corelliana, da italianisti, storici dell’architettura e delle arti visive, offrono l’opportunità, nient’affatto scontata, di accrescere le conoscenze e la consapevolezza del ruolo rilevantissimo svolto da Corelli nel corso della sua non lunga esistenza nella Roma del grande mecenatismo artistico dalla seconda metà del Seicento al primo decennio e poco più del Settecento.

Aggiungere qualche cosa di nuovo alla sterminata e consolidata storiografia su Arcangelo Corelli è stato reso possibile grazie all’impostazione interdisciplinare, quasi un vero e proprio filo rosso che ha determinato strategie e connessioni tra i vari contributi, a partire dalle relazioni fino ai dibattiti appunto suscitati non in modo formalistico da quelle.

Proprio il ruolo del cardinale Pietro Ottoboni in relazione ai rapporti tra le arti, nella relazione dell’architetto Tommaso Manfredi, che ha rinvenuto importanti testi autografi del nipote di Alessandro VIII, viene ulteriormente valorizzato con il progetto per la costituzione della nuova Accademia Albana, presentato con un memoriale dal cardinale nel luglio del 1703 al pontefice Clemente XI.

Secondo questo progetto nell’Accademia avrebbero dovuto convergere in perfetta unione, ad majorem gloriam di papa Clemente XI, tutte le arti liberali, dalla letteratura alla pittura, alla scultura, dall’architettura alla scherma alla cavallerizza fino al maestro di cappella, ovvero alla musica.

Sede dell’Accademia Albana avrebbe dovuto essere palazzo Riario alla Lungara, alle pendici del Gianicolo, fino al 1689 dimora di Cristina, l’ex regina di Svezia, protettrice delle arti e della classicità romana, ispiratrice dopo la sua morte della nascita dell’Accademia dell’Arcadia, grazie all’iniziativa, fra gli altri, proprio del cardinale Pietro Ottoboni.

Emerge così che il massimo protettore di Arcangelo Corelli, il mecenate di pittori come Francesco Trevisani, Benedetto Luti, Sebastiano Conca, di letterati come Giovanni Maria Crescimbeni primo custode dell’Accademia dell’Arcadia, di architetti come Carlo Fontana autore del progetto di trasformazione di palazzo Riario a sede dell’Accademia Albana, il cardinale Pietro Ottoboni intendeva promuovere quasi un’anticipazione di quell’unità delle arti e dei mestieri nella Roma del XVIII secolo, integrazione che soltanto molto più tardi in Europa avrebbe visto la luce con l’esperienza di William Morris, e ancora dopo con Walter Gropius e la Bauhaus in pieno Novecento.

A questo traguardo l’Accademia Albana non arrivò mai: le feroci invidie degli artisti associati nella clementina Accademia di S. Luca e nella potente Accademia di Francia a palazzo Farnese stroncarono sul nascere il progetto dell’Ottoboni.

Del resto riguardo alle ambizioni artistico-mecenatistiche, produttive e sociali nella sorprendente Roma di inizi Settecento vale ancora una volta ricordare il deciso incremento per la produttività della fabbrica del San Michele in Ripa, alla cui architettura funzionale per accogliere attività manifatturiere rivolte al recupero dei poveri, dalle orfane alle prostitute, ai diseredati di ogni specie per arrivare alle prime forme di lavoro artigianale socializzato, proprio l’architetto Carlo Fontana, già invitato da Pietro Ottoboni a riconvertire palazzo Riario, come si è già detto, dedicò le sue migliori cure dietro precise disposizioni di quel grande pontefice che fu Gianfrancesco Albani, papa Clemente XI.

La connessione tra l’istituzione del San Michele (dove ben presto venne insediata una fabbrica di arazzi in competizione con le rinomatissime produzioni francesi e fiamminghe) e l’ambiziosa idea di Pietro Ottoboni dell’Accademia Albana, rivolta a creare le condizioni per un’integrazione unificatrice delle arti e dei mestieri avrebbe forse meritato qualche indagine ulteriore, pur nel contesto della celebrazione per il 350° anniversario della nascita di Arcangelo Corelli, tanto più che al San Michele vi furono tentativi ed iniziative artigianali e produttive per intraprendere anche la fabbricazione di strumenti musicali, a cui furono applicati i giovanissimi ristretti nel braccio del carcere minorile, cosa che spesso viene omessa o dimenticata.

Il prevalere, del resto, di relazioni di musicologi e storici della musica nel convegno di studi e nel volume ha decisamente indirizzato i risultati delle indagini storiografiche su Arcangelo Corelli sullo specifico musicale, consentendo ad esempio a Massimo Privitera l’individuazione del carpigiano Antonio Tonelli quale sorprendente arrangiatore vocale ante litteram, in pieno Settecento, dell’Opera III e dell’Opera IV del musicista di Fusignano, così estraneo e lontano, a prima vista e nella sua esperienza compositivo-strumentale, dalla scrittura musicale per la voce umana, idest melodica.

All’interessante analisi di Privitera in qualche modo si riallaccia, per contrasto, anche lo studio di Luca Della Libera sull’opera concertistica di Alessandro Scarlatti, nell’ ambito della musica sacra, messa a confronto con il modello corelliano, nel solco peraltro già tracciato dagli studi di Franco Piperno. Della Libera conclude il suo contributo osservando come proprio la presenza nelle coscienze dei fruitori del testo della musica sacra «può avere indotto Scarlatti a trattare il testo quasi come corredo fonetico e, dunque, può averlo facilmente portato alla scelta di una strategia compositiva che trovava la propria logica anche ‘al di fuori’ del supporto testuale (sostanzialemente fittizio) delle proprie composizioni».

Infatti, mentre nello studio di Privitera sugli arrangiamenti vocali desunti da Antonio Tonelli dal concerto corelliano la parola viene applicata ad un testo musicale-strumentale già strutturato, in quello di Della Libera il testo poetico di argomento precipuamente sacro, la Messa, diviene quasi un presupposto atto a favorire la libertà creativa del compositore senza vincoli per la forma del concerto grosso che pervade la stessa testualità religiosa e spirituale dei destinatari e/o fruitori dell’interpretazione musicale.

Al di là delle naturali intersezioni ed infuenze reciproche tra Arcangelo Corelli e i musicisti coevi e/o appartenenti alle generazioni successive, il rapporto del musicista di Fusignano con la pittura, a proposito del forte interesse per ogni espressione e forma delle arti manifestato dal compositore – elemento caratterizzante il Convegno di studi – è mostrato dalla relazione di Karin Wolfe, Il Pittore e il Musicista. Il sodalizio artistico tra Francesco Trevisani e Arcangelo Corelli. La Wolfe, oltre a fornire una preziosa documentazione aggiornata di Corelli collezionista di quadri, in particolare dell’amico Francesco Trevisani, dimostra come l’amore e l’interesse per la pittura da parte degli artisti del circolo mecenatistico del cardinale Ottoboni fosse un cardine della stessa esperienza linguistica specifica di ognuno di loro, qualunque fosse la forma espressiva coltivata professionalmente e/o dilettantisticamente.

Questa onnilateralità nel fare arte da parte di Arcangelo Corelli come di Francesco Trevisani dimostra la straordinaria modernità manifestata dalle opere degli artisti della prima parte del Settecento a Roma, all’insegna del movimento intellettuale e letterario promosso dall’Accademia dell’Arcadia, musicisti e pittori pur sempre comunque affrancatisi dalle convenzioni, dalle regole, a volte rigide, e dalle prescrizioni riguardo al buon gusto nelle arti che il sodalizio fu indotto ad affermare, forse per un malinteso attivismo a favore del tormentato pontificato di Clemente XI, messo a dura prova da drammatiche circostanze storico-politiche che insidiarono la stessa indipendenza della Chiesa di Roma durante la Guerra di Successione spagnola.

Se una qualche carenza è dunque emersa dagli Atti del convegno, forse più precisamente si potrebbe osservare che alle puntuali e ricchissime analisi esegetiche sulla musica di Arcangelo Corelli sarebbe stato conveniente fornire la cornice, ovvero il contesto storico-politico nel quale questo cruciale protagonista della musica moderna europea ebbe a svolgere il suo ruolo, anche in relazione alla figura dello stesso cardinale Pietro Ottoboni, suo protettore e strenuo seguace della politica di Gianfrancesco Albani, e, in particolare alla funzione assegnata alle arti nella Roma di un potere temporale della Chiesa che proprio da quei primi decenni del XVIII secolo vedeva iniziare un forte cambiamento di status nei confronti di tutti i regnanti dell’ancien régime.

A questa mancata serie di collegamenti e connessioni storiche hanno comunque cercato di supplire, con successo nella maggior parte dei casi, le parti del volume Terza e Quarta, rispettivamente dedicate a l’Opera V di Corelli, con i saggi di Thomas Gartmann, e di Michael Talbot, gloria della storiografia vivaldiana, alle prese qui con gli incroci tra la lingua musicale di Corelli, grande virtuoso del violino, con quella altrettanto affascinante di Antonio Vivaldi, incroci ostensibili all’analisi di Talbot grazie ad Anna Maria, grande interprete dello strumento ad arco negli Ospedali e Conservatori di Venezia, per la quale proprio gli abbellimenti scritti da Vivaldi per la solista forniscono le prove di una sostanziale continuità stilistica tra la maestria di Corelli e l’innovazione del concerto grosso prodotte dal “prete rosso”.

Infine, nella Parte Quinta ed ultima del volume, oltre agli studi di famosi storici della musica come Rudolph Rasch sulle edizioni a stampa delle Sonate a Tre di Corelli ad Amsterdam nel primo Settecento; di Lowell Lindgren sull’influenza esercitata dalla musica strumentale italiana e di Corelli a Londra; di Pierluigi Petrobelli sull’infuenza esercitata da Corelli sul Quarto Concerto Brandeburghese di Bach; di Gregory Barnett sull’influenza della musica da chiesa a Roma sulla formazione di Corelli, sono particolarmente interessanti e nuovi i contributi storiografici di Miguel Ángel Marìn riguardo alla ricezione e diffusione della musica di Corelli in Spagna, di Joyce Lindorff sugli sviluppi degli scambi culturali tra Europa e Asia, grazie alla musica strumentale di Arcangelo Corelli, diffusa ed esportata nella Cina del XVIII secolo, perfezionando una tradizione impiantata già dai Gesuiti nei secoli precedenti.

Il volume si conclude con un suggestivo saggio di Leonardo J. Waismann nel quale la musica di Corelli, diffusa e conosciuta al di là dell’Atlantico, avrebbe compiuto il miracolo di rendere credibile l’utopia di una reincarnazione del mito classicistico dell’Arcadia nella incontaminata e sconosciuta America del Sud del XVIII secolo, anche grazie all’opera educativa dei Gesuiti presso le popolazioni native – gli indios – dei ricchi e sconfinati territori assoggettati dai conquistadores spagnoli e portoghesi.

M. V. (Marzo 2010)

GIUSEPPE VASI
Il Palazzo della Cancelleria. Qui operarono i musicisti dell'Arcadia Arcangelo Corelli e Alessandro Scarlatti. Qui ebbe luogo il famoso duello alle tastiere, tra Domenico Scarlatti ed il caro Sassone ovvero Georg Friederich Händel.

The Cambridge Handel Encyclopedia

edited by Annette Landgraf, David Vickers
Cambridge U.K., Cambridge University Press, 2009, pp. 836
f.to cm. 16 x 22,5 ISBN: 978-0-521-88192-0 (hardback)

L’esigenza, lungamente attesa, di raccogliere in un volume unico il panorama e la sintesi degli studi sul mondo di G.F. Händel, è ora soddisfatta, in occasione del 250°anniversario della scomparsa del compositore, dall’impresa editoriale curata da Annette Landgraf e David Vickers con The Cambridge Handel Encyclopedia per la Cambridge University Press.

Annette Landgraf lavora presso la Hallische Händel-Ausgabe, il centro di ricerca sulla musica e l’opera del sassone tra i più affermati nel mondo occidentale, ospitato dalla Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg; la Landgraf vanta un’importante edizione di sei oratori händeliani, la pubblicazione di Israel in Egypt, ed attualmente sta per pubblicare una versione di Esther del 1732, oltre ad essersi specializzata sulla storia della ricezione della musica di G.F. Händel.

David Vickers, studioso della Gerald Coke Foundation presso la Open University, insegna al Royal Northern College of Music di Manchester, e sta preparando nuove edizioni di Semele e di Partenope. Giornalista, scrittore, musicologo, Vickers è fra i coordinatori dei convegni annuali della Stanley Sadie Handel Recording Prize, è critico musicale per Gramophone, scrive saggi per le più importanti etichette discografiche di musica classica e spesso interviene nei programmi culturali radiofonici della BBC.

Questa enciclopedia della musica e dell’opera händeliana – un vero e proprio dizionario dalla A alla Z –, dotata di oltre 700 voci distribuite in un volume di 836 pagine, si è avvalsa dei contributi di studiosi, musicologi e musicisti, fra gli altri, come Clifford Burtlett, Donald Burrows, Nicholas Clapton, Graham H. Cummings, Ellen T. Harris, Christopher Hogwood, Thomas N. McGeary, Toshiki Misawa, Ute Poetzsch, John Roberts, Julie Anne Sadie, Ruth Smith, Reinhard Strohm, Colin Timms, Carlo Vitali, oltre alle entries composte dagli stessi curatori dell’enciclopedia, Annette Landgraf e David Vickers.

Il volume è reso ancora più utile ed interessante, e si rivela oggi come uno strumento di consultazione indispensabile, grazie alle 8 Appendici contenenti:

1. il Catalogo pressoché completo delle musiche di G.F. Händel, per generi e in ordine cronologico, struttura delle partiture, data e luogo delle prime esecuzioni, elenco delle musiche e opere incerte, dubbie e spurie (a cura di A. Landgraf e D. Vickers);
2. la cronologia della vita di Händel (a cura di D. Burrows e D. Vickers);
3. l’albero genealogico della famiglia Händel (a cura di A. Landgraf);
4. l’elenco dell’iconografia del compositore (a cura di E. Werner);
5. la tavola genealogica delle casate di Inghilterra e di Hannover (a cura di R. Smith);
6. l’elenco delle musiche di Händel registrate su CD e DVD (a cura di D. Vickers);
7. una rassegna dei maggiori esecutori della musica händeliana negli ultimi cinquant’anni (a cura di D. Vickers);
8. le associazioni culturali e scientifiche, i siti web interamente dedicati alla musica e all’opera di G.F. Händel nel mondo.

The Cambridge Handel Encyclopedia è infine completato da una selezionata bibliografia händeliana e dal consueto quanto necessario indice generale dei nomi e delle voci inserite nel volume.

Trentuno illustrazioni in bianco e nero con i più importanti ritratti del sassone, delle cantanti delle sue opere più famose, alcune caricature dei castrati, i frontespizi dei libretti con l’autografo del musicista, i teleri delle scenografie degli spettacoli più suggestivi, arricchiscono il volume, sebbene avremmo preferito l’uso del colore specialmente per la riproduzione dei dipinti raffiguranti Händel. In questo apparato iconografico ha un particolare rilievo la mappa dei luoghi visitati dal grande musicista in grado di offrire la sintesi delle importanti informazioni sui movimenti e i viaggi di Händel nella sua vita, sintesi ricavata esattamente proprio dalle voci curate dagli specialisti che hanno collaborato a questa specie di summa delle sue musiche, dei melodrammi e degli oratori.

La mappa, stesa da J. Rupp e descritta da David Hunter nella voce Journeys, non soltanto fa giustizia di fantasiose ricostruzioni e azzardate ipotesi, avanzate dal XVIII secolo fino ai nostri giorni, riguardo ai viaggi del compositore di Halle, accertando finalmente le località effettivamente raggiunte da Händel, ma offre anche la possibilità di correggere ed integrare le informazioni e le notizie incerte relative ai luoghi e città dell’Europa probabilmente visitate. Occorre comunque osservare che l’Hunter ha calcolato la distanza tra Amburgo e Firenze – (egli sostiene corrispondere a 1.430 Km.) – coperta da Händel nel suo viaggio, più sulle strade attuali che su quelle ben più tortuose ed impervie del tempo. Dalla cartografia d’epoca, infatti, il tragitto percorso dal sassone è prossimo a circa 2.000 Km. Nel descrivere il viaggio del sassone si sarebbe anche voluto che si fosse tenuto nel debito conto il contesto storico-politico della Guerra di Successione spagnola, un condizionamento non da poco per chiunque percorresse un così lungo e pericoloso percorso mentre andava svolgendosi un evento bellico di una tale portata da essere paragonato da molti storici addirittura come l’anteprima di una guerra mondiale. Andava tenuto anche presente che la datazione autunnale, nel 1706, per la partenza di Händel da Amburgo verso l’Italia via Brennero va incontro alle quasi insormontabili condizioni atmosferiche nel Nord della Germania, dell’Austria e del valico delle Alpi, tanto da fare ritenere molto più verosimile e realistica la partenza da Amburgo alla fine della primavera del 1706 con l’arrivo a Firenze in autunno e il trasferimento a Roma tra Novembre e Dicembre. Anche per tale correzione di date i documenti di Ursula Kirkendale offrono un valido suffragio di prove che, purtroppo, non sono state “incrociate” da parte di alcuni autori delle voci biografiche dell’enciclopedia.

Peraltro, tutti coloro che vorranno visitare il magico mondo di Händel, dai direttori d’orchestra – (abituali interpreti ed esecutori di un vastissimo e non ancora completamente esplorato repertorio) –, agli storici della musica, della letteratura e delle arti visive, ai cantanti, ai melomani, cultori, e fan della sua musica, non avranno che da sbizzarrirsi, trovando nelle voci dell’enciclopedia händeliana nuovi stimoli per intraprendere itinerari artistici e culturali forse non ancora sperimentati.

Ad esempio, nella voce Beethoven, curata da Hartmut Krones, insieme alla già nota e conosciuta ammirazione del musicista di Bonn per Händel, si possono acquisire nuove utili ed interessanti conoscenze, valide anche come spunti interpretativi, apprendendo che: «Handelian influences are also evident in the oratorio Christus am Ölberge (Op. 85, 1803-4), the 32 Variations for Piano (WoO 80, 1806), The Missa Solemnis (Op. 125, 1819-23), and the overture Die Weihe des Hauses (Op. 124, 1822)».

Una bibliografia essenziale accompagna Beethoven, così come avviene per la maggior parte delle voci più significative dell’enciclopedia – (dal punto di vista della storia della musica e del ruolo di Händel) – così che lo studioso ha l’opportunità di rintracciare un immediato punto di riferimento per ulteriori ricerche e verifiche.

Le voci più lunghe ed elaborate riguardano, naturalmente, le musiche e le opere di Händel, come ad esempio Agrippina, curata da Carlo Vitali, che offre non soltanto molti spunti di riflessione sulla decodificazione dei rinvii storico-politici espressi dal melodramma händeliano, ma fa giustizia di abbagli presi anche da famosi storici della musica, come Remo Giazotto, nell’attribuire a Vincenzo Grimani la certa e “provata” autorialità del libretto messo in musica dal sassone nel carnevale veneziano 1709-10.

In opposizione alle corrive interpretazioni finora invalse di leggere nell’imperatore-personaggio Claudio la figura del pontefice Clemente XI, Vitali dimostra come l’imperatore, sposo di Agrippina, sia figura da identificare in Luigi XIV, leader nella Guerra di Successione Spagnola della coalizione anti-imperiale, conferendo così a tutti gli altri protagonisti del melodramma e ai comprimari un’organicità di senso e significato, secondo le attese della committenza (il viceré di Napoli, cardinale Vincenzo Grimani), e riguardo al contesto storico-politico delle appena concluse controversie tra papato e Impero.

Diversamente dall’attenta elaborazione storico-critica di moltissime voci propriamente musical-händeliane, la entry letteraria Metastasio, a cura di Graham H. Cummings, lascia alquanto a desiderare a motivo di un quadro di giudizi sommari e riduttivi. Essa risulta come schiacciata dal peso dell’oggettività: ovvero il limitato numero di intonazioni di libretti del Poeta Cesareo da parte di Händel sarebbe giustificato, per così dire, a motivo della eccessiva qualità letteraria dei testi di Metastasio («highest literary quality», Strohm, 231) quale vincolo pressoché insopportabile per la libertà creativa del sassone. Inoltre, G.H. Cummings fa dipendere la nomina di Metastasio come Poeta Cesareo alla corte degli Asburgo a Vienna dal successo ottenuto attraverso le intonazioni di Niccolò Porpora e di Leo Vinci, rispettivamente a Napoli e a Roma (mentre viene omesso il Siroe del 1726 a Venezia, sempre intonato dal Vinci), ignorando del tutto la peculiarità e la fortuna della poesia per il teatro musicale di Metastasio lungo tutto il Settecento (ed anche nel XIX e addirittura nel XX secolo) presso i maggiori compositori del secolo (da Vivaldi e Pergolesi fino a Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Salieri, Meyerbeer, Rossini, etc.), fino a Nino Rota e a Gian Francesco Malipiero nel Novecento, e confondendone le specifiche proprietà con le caratteristiche quasi esclusivamente ed affatto letterarie di Apostolo Zeno, motivo questo non secondario della sostituzione di quest’ultimo da parte di Carlo VI d’Asburgo proprio con Pietro Metastasio. D’altro canto, le osservazioni del Cummings riguardo alle diverse committenze impresariali al Metastasio del periodo italiano, cioè prima del suo definitivo trasferimento a Vienna, ignorano anche le recenti acquisizioni storiografiche (Franchi, 1998, Valente, 1998) che hanno dimostrato come al Teatro delle Dame a Roma, tra il 1727 e il 1730 operasse una straordinaria impresa teatrale costituita da un poeta, da un compositore e da una cantante, cioè dallo stesso Metastasio, da Leo Vinci e da Marianna Benti Bulgarelli detta “La Romanina”, una tra le più famose soprano del suo tempo, legata sentimentalmente al futuro Poeta Cesareo, già prediletta da Alessandro Scarlatti e da molti altri compositori di scuola napoletana tra Seicento e Settecento. A lei l’enciclopedia, ciononostante, non solo non dedica una breve voce, ma il nome di Marianna Benti Bulgarelli non appare neppure come semplice citazione in nessuna delle entries collegate, come avrebbero potuto essere quelle dedicate ad Alessandro Scarlatti, a Leo Vinci o a Pietro Metastasio. Le sbrigative e riduttive considerazioni del Cummings, insieme alla palese contraddittorietà dei giudizi sopra riportati, del resto trovano conferma nella affrettata e assolutamente insufficiente bibliografia in appendice alla sua entry.

Il contesto culturale, sociale e politico, nonché artistico-musicale della carriera di Händel con il decisivo viaggio in Italia ha in Steffani un’adeguata entry scritta da Colin Timms, ormai uno specialista per l’ampia monografia che egli ha dedicato al compositore e diplomatico di Castelfranco veneto. Steffani ebbe un ruolo non secondario sia riguardo alla formazione del gusto musicale del sassone negli anni giovanili ad Amburgo, sia in particolare nella stessa esperienza del triennio italiano ed infine nella decisione del definitivo trasferimento in Inghilterra.

Di buona fattura e di sicuro interesse è la entry Handel, George Frideric, dotata di ben 21 sottovoci, nella quale i diversi curatori offrono il quadro generale della vicenda biografica, artistica, familiare, psicologica, religiosa, economica, sanitaria, insieme alle volontà testamentarie del compositore, alle sue amicizie, alle sue abitudini sessuali, alla collezione d’arte, alla biblioteca, alla reputazione e all’influenza sociale. Donald Burrows ha curato le sottovoci biografiche, dalla nascita ad Halle fino agli ultimi anni londinesi. Il Burrows nel proporre l’incontro tra Händel ed Alessandro Scarlatti a Venezia nel 1707 incorre purtroppo nell’errore di confondere Alessandro con il figlio Domenico Scarlatti, poiché Alessandro nel maggio 1707 aveva preso servizio, presso l’Ottoboni, come maestro di cappella in Santa Maria Maggiore a Roma, ed inoltre, cosa ancora più sorprendente, la presenza di Händel a Venezia deve essere datata due anni dopo nel 1709, sia perché il sassone era al servizio del marchese Ruspoli già dal dicembre 1706, come Ursula Kirkendale ha dimostrato documentalmente con i pagamenti degli orchestrali, effettuati dal marchese, per le cantate composte dallo stesso Händel nel 1706, sia perché John Mainwaring, la fonte dell’incontro a Venezia tra il sassone e uno Scarlatti, riferisce l’episodio in occasione dell’esecuzione del dramma händeliano Agrippina nel carnevale veneziano del 1709, e del resto la “scoperta” da parte di Domenico Scarlatti dell’esibizione al clavicembalo del sassone in maschera non può essere stata fatta che dal musicista che aveva gareggiato alla Cancelleria di Roma sia all’organo (con la vittoria di Händel) sia al clavicembalo (con il risultato di un pareggio o leggermente favorevole a Domenico Scarlatti). Sorprende che le ricerche storiografiche della Kirkendale fin dal 1967, ora riprese e riviste di recente nella citatissima Music and Meaning (2007), pubblicazione presente anche nella bibliografia di The Cambridge Handel Encyclopedia, siano state ignorate dal Burrows soprattutto riguardo ai movimenti documentati del sassone in Italia. Il Burrows infine non riporta la prova documentale dei Duetti di Steffani sulla quale vi è la firma autografa di Händel con il luogo, Roma, e l’anno, 1706. La copia di questa partitura è oggi presso il British Museum a Londra. Il documento è stato studiato da Colin Timms, curatore di molte voci in questa stessa enciclopedia.

Klaus-Peter Koch ha curato le sottovoci relative ai lasciti testamentari di Händel, alla famiglia e alle relazioni di parentela; Thomas MgGeary al carattere e alle sue abitudini sessuali; Ruth Smith ha scritto la sottovoce Religion; ancora Donald Burrows ha scritto le sottovoci relative all’educazione e alle lingue nazionali conosciute dal sassone; David Hunter i viaggi effettuati da Händel nella sua vita e le condizioni di salute fino alla sfortunata operazione di cataratta che ne accelerò la morte; Ellen T. Harris ha scritto la sottovoce Finances; Thomas McGeary quella riguardante la collezione di dipinti del musicista; Annette Landgraf la sottovoce Handel’s library; Donald Burrows ha scritto le ultime due sottovoci: Handel the music teacher, e Handel’s reputation and influence.

In definitiva si può dire che il quadro generale che emerge dall’impresa editoriale della Cambridge University Press ha rispettato e confermato la grande tradizione editoriale prodotta nel Regno Unito nel genere enciclopedico, anche se – ci corre l’obbligo offrire questo giudizio critico, – nei nostri tempi attraversati dall’ansia e dalla damnatio della globalizzazione economico-finanziaria sarebbe stato auspicabile che i curatori di The Cambridge Handel Encyclopedia, e ovviamente ogni singolo autore delle oltre 700 entries, avessero dimostrato che la ricerca scientifica, culturale ed artistica sulle musiche e sull’opera di Händel ha varcato i meri limiti del mercato globalizzato. Vogliamo dire che l’Handel Encyclopedia infatti avrebbe potuto avvalersi e ricorrere, in pressoché ogni parte del mondo, agli studi, esecuzioni, contributi interpretativi, tutti fortemente interessati alla universale valorizzazione di una tra le più rilevanti espressioni della musica e della cultura occidentale, mentre forse questa enciclopedia su Monsù Endel appare in una certa misura come dipendere da una sorta di impossessamento del compositore sassone, naturalizzato english, da parte di quel mondo della cultura anglo-americana che da molti anni lo ha eletto tra i suoi predililetti compositori di musica barocca.

Eppure, contra questa nostra lettura critica del complesso lavoro di Annette Landgraf e David Vickers le entries di The Cambridge Handel Encyclopedia offrono continuamente gli scambi, gli imprestriti delle musiche tra fine Seicento e Settecento (da Steffani ai Keiser da Telemann agli Scarlatti, da Corelli ai Geminiani, etc., etc,) che attraversano e permeano di sé la grande produzione musicale di G.F. Händel, con un processo di rielaborazione creativa di cui la composizione nel XVIII secolo seppe offrire esempi di universalità, al di là di ogni barriera di nazionalità e lingua, non ultima l’arte di W.A. Mozart, la quale, peraltro, ai nostri giorni, soffre anch’essa una certa libido possessionis germano-centrica, senza voler parlare di Johann Sebastian Bach...

In altre parole, l’attenzione soverchiante dell’attuale storiografia musicale per lo specifico dell’arte tonale, anche quando essa studia produzioni anche molto distanti dai nostri tempi, impiega un’angolazione critica pressoché svincolata dai fatti della storia politica, economica e sociale da cui gli stessi compositori di musica furono condizionati e con i quali dovettero misurarsi, bongré/malgré, con la possibilità di incorrere in veri e propri travisamenti delle figure e dell’opera dei musicisti, nonché della stessa conoscenza e comprensione delle relazioni tra arte e vita.

M. V. (Maggio 2010)

Louis XIV
Le grand perdant

Gerhard Kappers
Ritratto di Agostino Steffani, 1714