Fernando De Luca

Professor of Harpsichord at the Conservatory of Music "Giovanni Pierluigi da Palestrina", Cagliari
Member of the Orchestra Barocca di Santa Cecilia, Rome

Johann Sebastian Bach
(Eisenach 1685 - Leipzig 1750)

Das Wohltemperierte Klavier

Nr.1 (BWV 846 C-Dur/Do maggiore)

Praeludium
un mirabile preludio, una musica senza melodia, o meglio una melodia di accordi. Il carattere maestoso e solenne richiede una sonorità molto dolce [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 4 voci
composizione grandiosa e trionfante, dalla massiccia e festosa solennità. Richiede una esecuzione sicura e sonora ed una grande chiarezza nei molteplici e stupendi stretti ai quali dà luogo lo sviluppo del tema [...] ⁽⁵⁾

Nr.2 (BWV 847 c-Moll/Do minore)

Praeludium
un carattere impetuoso e drammatico [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
dalla grazia malinconica e trasparente [...] ⁽⁵⁾

Nr.3 (BWV 848 Cis-Dur/Do#maggiore)

Praeludium
sembra uno Studio chopiniano... pezzo da eseguirsi con grande leggerezza [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
una fuga dal carattere dolce e grazioso [...] ⁽⁵⁾

Nr.4 (BWV 849 cis-Moll/Do#minore)

Praeludium
un do diesis minore dolce e mistico [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 5 voci
un capolavoro cupo e misterioso. Con sole quattro note si crea un'atmosfera così intensa, così ricca di premesse [...] ⁽⁵⁾

Nr.5 (BWV 850 D-Dur/Re maggiore)

Praeludium
la pièce doit être exécutée avec una grande légèreté, pour s'élargir vers la fin en une atmosphère sonore et joyeuse qui annonce comme imminente la grandiose fugue [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 4 voci
«Baroque»: voilà la dèfinition qui conviendrait exactement au style de cette fugue, dans laquelle Bach se rapproche sensiblement des fastes de l'art haendelien [...] ⁽⁵⁾

Nr.6 (BWV 851 d-Moll/Re minore)

Praeludium
pezzo con affinità vivaldiane, di carattere fanstastico ed agitato [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
d'un caractère noble et expressif [...] ⁽⁵⁾

Nr.7 (BWV 852 Es-Dur/Mi b maggiore)

Praeludium
questo preludio - per l'ampiezza e la singolarità della forma - assai si apparenta al grandioso «barocchismo» delle maggiori Toccate organistiche del Maestro [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
cette fugue - sous des dehors plus modestes que tant d'autres des deux livres - présente néanmoins un caractère badin et gracieux qui en fait un authentique joyau [...] ⁽⁵⁾

Nr.8 (BWV 853 es-Moll/Mi b minore)

Praeludium
il semble que Bach ait - cette fois encore - découvert toute la force tragique de cette tonalité sombre et inaccoutumée, qui se prêtait si merveilleusement - dans ce cas - à l'atmosphère mystique et réligieuse de ce chef-d'oeuvre d'une pureté linéaire véritablement «héllénique» [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
un modello così perfetto e compiuto di vittoria assoluta dello spirito su una materia dura e scarsamente malleabile, la quale - in mano di altri musicisti - non avrebbe dato luogo che a puri, aridi, artifici scolastici [...] ⁽⁵⁾

Nr.9 (BWV 854 E-Dur/Mi maggiore)

Praeludium
voici apparaître poir la première fois les fraicheurs de l'idylle avec ce prélude qui est une véritable pastorale [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
una fuga trasparente e virtuosistica [...] ⁽⁵⁾

Nr.10 (BWV 855 e-Moll/Mi minore)

Praeludium
ritroviamo qui il carattere drammatico e patetico del preludio VIII. Ancora una volta un basso grave e cupo (sembra qui lo scorrere solenne e maestoso di un grande fiume) sostiene una melodia recitante e largamente espressiva [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 2 voci
anche questa fuga, come la precedente, ha il carattere di vero e proprio «studio» di bravura. Da eseguirsi con grande impeto e risolutezza [...] ⁽⁵⁾

Nr.11 (BWV 856 F-Dur/Fa maggiore)

Praeludium
un preludio dal carattere luminoso e giocoso [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
fuga, come si direbbe in francese, di «demi-caractère» cioè oscillante fra la serietà e la facezia [...] ⁽⁵⁾

Nr.12 (BWV 857 f-Moll/Fa minore)

Praeludium
ecco nuovamente una pagina di alta intensità espressiva e di straordinaria bellezza [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 4 voci
un tema dolorosamente cromatico [...] ⁽⁵⁾

Nr.13 (BWV 858 Fis-Dur/Fa#maggiore)

Praeludium
ce prélude aussi pourrait être qualifié de «pastoral», si grande est la sérénité contemplative qui anime le délicieux dialogue des deux voix [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
la fugue se déroule dans la même tranquille sérénité que le prélude, avec, en plus, un caractère plutot plaisant et badin [...] ⁽⁵⁾

Nr.14 (BWV 859 fis-Moll/Fa#minore)

Praeludium
tutta la composizione va condotta con grande fuoco e risolutezza [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 4 voci
continuando Bach nel suo lavoro di attribuire ad ogni tonalità una precisa funzione estetica, egli giunge a poco a poco ad una divisione per gruppi dei vari preludi e fughe a seconda del loro contenuto espressivo. E così vediamo che in questo primo libro le pagine consacrate al dolore sono: il n.4 (do diesis minore), il no.8 (mi bemolle minore e re diesis minore), il n.12 (fa minore), la presente fuga n.14 (fa diesis minore), il preludio n.22 (si bemolle minore) e la fuga n.24 (si minore) [...] ⁽⁵⁾

Nr.15 (BWV 860 G-Dur/Sol maggiore)

Praeludium
«studio» essenzialmente basato su accordi di tre suoni arpeggiati in modo da formare un disegno incessante di terzine [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
questa fuga potrebbe sotto-intitolarsi «alla danza tedesca», supponendola in ritmo 3/8 e con una accentuazione da "ländler" [...] ⁽⁵⁾

Nr.16 (BWV 861 g-Moll/Sol minore)

Praeludium
un'architettura maestosa ed imponente [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 4 voci
dal carattere nobile e barocco [...] ⁽⁵⁾

Nr.17 (BWV 862 As-Dur/La b maggiore)

Praeludium
[...] al cembalo il preludio apparirà in tutta la sua festosa maestà e si potrà darne l'interpretazione giusta. Perché non bisogna dimenticare che - sotto questi punti di vista - il cembalo aveva delle possibilità che non possiede il pianoforte. I rapporti fra i due strumenti - in questo senso - sono gli stessi che intercorrono tra il sontuoso cocchio dorato secentesco ed una odierna «otto-cilindri», ognuno dei due veicoli possedendo qualità sconosciute dall'altro ⁽⁵⁾

Fuga a 4 voci
la tonalité de la bémol majeur inspire cette fois à Bach une fugue de caractère doux et expressif [...] ⁽⁵⁾

Nr.18 (BWV 863 gis-Moll/Sol#minore)

Praeludium
una vera e propria «invenzione» a tre voci [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 4 voci
[...] le contenu de cette fugue, tout en se maintenant constamment à un niveau fort noble et etélevé, diffère de celui - bien plus abstrait et «sur-humain» - de l'autre fugue IV, tout comme une belle église dix-septième siècle reste eloignée de la grandiosité d'une cathédrale gothique ⁽⁵⁾

Nr.19 (BWV 864 A-Dur/La maggiore)

Praeludium
una "fughetta" a tre voci e tre soggetti [...] un Bach più intimo. Ma un simile genio rimane grande anche quando si rinchiude nella stanza da lavoro a scrivere musiche per la moglie ed i figliuoli... ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
una fuga «tranquilla e piacevole» (Busoni), che necessita una esecuzione molto fluida e scorrevole [...] ⁽⁵⁾

Nr.20 (BWV 865 a-Moll/La minore)

Praeludium
un frammento di grande drammaticità e soprattutto singolare per la sua ruvida impetuosità [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 4 voci
cette fugue est - sans aucun doute - la plus importante du livre au point de vue de la splendeur de la forme et de la polyphonie [...] Le sujet doit avoir l'allure d'un pas lourd et opprimé [...] et ce rythme doit déterminer à son tour tout le développement du morceau [...] ⁽⁵⁾

Nr.21 (BWV 866 B-Dur/Si b maggiore)

Praeludium
in questa minuscola «rapsodia» (il vocabolo si riferisce qui alla natura estremamente libera, quasi improvvisazione, dell'intera composizione) Bach si lascia andare ad atteggiamenti «bravuristici» che si avvicinano - per la loro luminosa mobilità - al nostro Domenico Scarlatti [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 3 voci
si potrebbe chiamarla «fughetta», se tale diminutivo non contraddicesse alla severità della polifonia, severità che Bach dissimula questa volta (ed altre pure) sotto una apparenza di arguta bonarietà [...] ⁽⁵⁾

Nr.22 (BWV 867 b-Moll/Si b minore)

Praeludium
assieme con quelli in do diesis minore (n. 4) ed in mi bemolle minore (n. 8) questo preludio forma un trittico ove l'arte di Bach si solleva ad altezze da lui stesso insuperate. Come nel preludio n. 8, un ritmo grave, quasi funebre forma lo sfondo del poema, e su di esso si snoda una melodia che Bach rende questa volta ancor più dolorosamente espressiva usando due voci in terze parallele, e sottolineandone gli accenti con armonie duramente dissonanti [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 5 voci
pienamente degna del suo preludio [...] ⁽⁵⁾

Nr.23 (BWV 868 H-Dur/Si maggiore)

Praeludium
sotto apparenze modeste, è un frammento di musica animato da un profondo senso di serenità e di dolcezza [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 4 voci
comincia con le stesse quattro note iniziali del preludio, ma ne differisce per un carattere più ampio e più «serioso» [...] ⁽⁵⁾

Nr.24 (BWV 869 h-Moll/Si minore)

Praeludium
con questo preludio Bach completa il gruppo «religioso-mistico», che comprende senza dubbio i più belli dell'intero primo volume [...] ⁽⁵⁾

Fuga a 4 voci
la presente fuga - per il suo costante cromatismo - può essere avvicinata a quella in fa minore (n. 12) della stessa raccolta, ma ne differisce per un carattere di maggior misticismo. È forse - dell'intero libro - la più ricca dal punto di vista armonico. Mai ancora, infatti, aveva Bach raggiunto - nei ventitré numeri precedenti - una simile magnificenza di armonia [...] ⁽⁵⁾

Fernando De Luca harpsichord

Recorded in Rome, 2011 June 11th - July 7th
German harpsichord, after Christian Vater (1738)
Pitch: A=415Hz / Werckmeister III

Enregistrement & montage numérique:
Fernando De Luca, Marco De Gregorio

Nello sfondo: dettaglio frontespizio, dal manoscritto D-B Mus. ms. Bach P 202, datato 1733-1740, calligrafia mista di J.S.Bach e W.F.Bach (fonte: bach-digital.de)

Das Wohltemperierte Klavier

ome noto, il termine “clavier”, che Johann Sebastian Bach impiegò nel titolo posto sul frontespizio dell'autografo, si riferisce al generico strumento a tastiera, e non necessariamente al clavicembalo. Gli strumenti a tastiera ai quali Bach si rivolgeva in questo caso erano molteplici, dal piccolo organo positivo al monumentale organo con svariati registri, dal delicato ed espressivo clavicordo, al sonoro clavicembalo a singolo o a doppio manuale, senza escludere strumenti più datati come il regale o quelli più innovativi come il giovane fortepiano. La traduzione italiana del titolo in Clavicembalo ben temperato, che era già impiegata verso la fine dell'ottocento (vedi ad esempio l'articolo del 1895 pubblicato sulla Gazzetta Musicale di Milano) e poi ulteriormente cristallizzata dalle popolari revisioni pianistiche di Alfredo Casella, è quindi del tutto inappropriata anche se, ormai, d'uso comune in Italia.

Mesotonico, Werckmeister od equabile?

Quando Bach parla di “tastiera ben temperata”, si riferisce alla capacità dello strumento di poter rendere piacevolmente fruibili i brani musicali in tutte le tonalità ottenibili dai 12 semitoni in cui è suddivisa l'ottava, ovvero le 24 tonalità maggiori e minori (12 + 12). E' importante considerare che, ancora fino agli ultimi anni del Seicento, il temperamento, ossia l'accordatura, veniva generalmente realizzato privilegiando alcune tonalità su altre; volendo semplificare, possiamo dire che usando i vecchi sistemi di accordatura antecedenti a quelli proposti negli anni 1686-1691 ⁽¹⁾ da Andreas Werckmeister (1645-1706), non era possibile suonare sulla tastiera adottando una qualunque delle 24 tonalità, soprattutto quelle più lontane, se non producendo assurde ed inaccettabili “stonature” tipiche del temperamento mesotonico impiegato fino ad allora.

Quella di Werckmeister fu quindi una vera e propria rivoluzione: subito dopo la diffusione del suo studio cominciarono a fiorire in Germania tutta una serie di composizioni (sia a stampa che non) in molte tonalità fino ad allora ignorate o poco esplorate, come ad esempio la raccolta Ariadne musica (1704) di Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656-1746) che presentava preludi e fughe in 19 tonalità maggiori e minori, ma anche Johann Mattheson (1681-1764) fece qualcosa di simile in tutte le 24 tonalità per i suoi studi di basso figurato per l'organo (1719) ⁽²⁾. Ma fu senz'altro Bach il primo ad aver concepito (1722) una raccolta completa ed organica di brani musicali, appositamente destinati ad essere suonati in tutte le tonalità maggiori e minori, per uso sia didattico che non (come recita il frontespizio originale).

Anche il temperamento cosiddetto equabile, ossia quello comunemente adottato ai giorni nostri, che consiste in una mera suddivisione dell'ottava in 12 semitoni identici in ampiezza, potrebbe apparentemente risultare “ben temperato”. In realtà, senza voler addentrarci in una trattazione tecnica, possiamo affermare che l'accordatura “ben temperata” impiegata da Bach all'inizio del Settecento doveva essere inequabile, come del resto lo era il vecchio temperamento mesotonico. E' per questo motivo che oggi, gran parte dei clavicembalisti, adottano il Werckmeister per interpretare la raccolta del 1722, e lo stesso accade con la presente registrazione del Maestro Fernando De Luca.

Il manoscritto autografo: 1722 o 1732?

I 24 preludi e fuga ci sono pervenuti attraverso varie fonti primarie, in ordine di rilevanza:

• il manoscritto autografo del compositore ⁽³⁾
• il manoscritto di Anna Magdalena, seconda moglie di Bach, manoscritto noto anche come “The Müller Autograph” e, per la parte finale, “The Agricola Manuscript” ⁽⁴⁾
• il manoscritto di Johann Gottfried Walther, cugino ed amico stretto di Bach
• il manoscritto di Heinrich Nicolaus Gerber, allievo di Bach
• il manoscritto “Fischhof”, dal nome del proprietario non meglio noto, che lo ha tramandato
• il Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, che contiene le versioni preliminari di alcuni preludi trascritti per mano del primogenito di Bach
• il Quaderno per Anna Magdalena, anche questo con una versione del primo preludio
• l'importante manoscritto di Johann Christoph Altnikol, genero di Bach
• il manoscritto di Johann Philipp Kirnberger, allievo di Bach e noto studioso
• i manoscritti “Schwencke” e “Forkel”, probabilmente i meno attendibili e completi.

Fra tutte le fonti citate, quella fondamentale è naturalmente la prima. Non solo per il fatto di essere originale per mano dello stesso compositore, ma anche per un altro particolare rilevantissimo: il manoscritto è datato sul frontespizio “1722”, ma presenta una serie di correzioni ed integrazioni successive, nella calligrafia di Bach, inclusa la data “1732” aggiunta nell'ultima pagina. Gran parte di questi emendamenti portano alle cosiddette versioni finali riportate in alcuni dei manoscritti sopra citati, in particolare quelli di Altnikol e Kirnberger; il che ci fa pensare che, in realtà, Bach abbia continuato a lavorare ai 24 preludi e fughe nei dieci anni che corrono dal 1722 al 1732, collaudandoli spesso sui propri allievi, sia per adattarli alle loro specifiche qualità tecniche, sia per migliorarne la tessitura tastieristica e la resa contrappuntistica.

Una curiosità: la nota puntata

Nella miriade di correzioni, aggiunte ed integrazioni che Bach apportò alla stesura iniziale del 1722, ce n'è una in particolare che ha destato l'interesse di vari studiosi ed è, peraltro, poco nota ai molti appassionati. Si tratta della prima fuga, quella in do maggiore, una vera e propria “fuga di stretti”, il cui soggetto presenta la quarta nota puntata, nella versione finale, ma che originariamente era una nota semplice, come ben visibile nel manoscritto di Anna Magdalena. Wanda Landowska, scelse di suonare la fuga senza la nota puntata, adombrando come ridicola giustificazione, che la presenza del punto imponeva al brano un carattere del tutto estraneo a quello voluto dal compositore, avvicinandosi piuttosto al gusto galante di Altnikol e Kirnberger! La mitica Landowska fu capace di questo ed altro...

Brevi note sull'interpretazione

Come accade ormai da qualche decennio con la maggior parte delle registrazioni commerciali di repertorio barocco clavicembalistico, anche qui ci troviamo di fronte ad una interpretazione cosiddetta filologica. A cominciare dalla scelta dello strumento (accordato con Werckmeister III e diapason a 415Hz), già ben noto a chi conosce altre registrazioni del cembalista De Luca, che adotta qui una copia del cembalo a singolo manuale, dallo strumento di Christian Vater, datato 1738, il cui originale è oggi conservato a Norimberga. Dai brevi cenni dati in precedenza sulle fonti manoscritte disponibili, la scelta di ogni buon esecutore non può che ricadere sul manoscritto autografo del 1722-1732, essendo questo il compendio più attendibile, partendo dalla visione originaria del compositore, via via fino ad includere le modifiche successive approvate da Bach e confermate da gran parte dagli altri manoscritti del suo entourage.

Ma nella presente esecuzione troviamo, ovviamente, una serie di scelte ragionate di cui bisogna sempre tener conto nell'affrontare una lettura storicamente informata: (I) la pratica di rendere gli accordi in modo più o meno arpeggiato, elemento generalmente non indicato esplicitamente in partitura ai tempi di Bach; è noto infatti che sul clavicembalo un accordo per così dire "sciolto" suona quasi sempre più attraente di un accordo alla maniera degli organisti. (II) L'aggiunta ad libitum di ornamentazioni, in certi casi obbligate anche se non indicate in partitura, in altri del tutto estemporanee ma dettate dalla necessità di porre l'accento sull'Affekt del singolo brano, come d'uso all'epoca. (III) Stesso discorso per l'introduzione di note inégales laddove in partitura vengono riportate coppie di note della stessa durata ma in qualche modo legate, portando ad una leggera alterazione del ritmo; una pratica questa perfettamente accettata dai contemporanei di Bach di inizio XVIII secolo, soprattutto in Germania, terra ancora fresca di scuola francese, per non parlare poi dei jazzisti di epoca più recente... (IV) La cura del fraseggio e dell'articolazione, che è particolarmente sentita nella pratica barocca, quando si impiegano strumenti come cembalo ed organo che non hanno la possibilità di dinamicizzare il suono prodotto. Il senso della dinamica va reso, tramite opportuno fraseggio, nei preludi più ancora che nelle fughe. (V) Infine, la scelta dei tempi, che in Bach non sono quasi mai indicati eccetto in due o tre brani dell'intera raccolta. Anche in questo caso, il compositore lascia ampia libertà all'esecutore ma nel rispetto della tradizione del suo tempo, ed in questo l'esecutore deve tener conto della natura espressiva del singolo brano (secondo la Teoria degli Affetti). Ad esempio, osserviamo il tempo lentissimo che è necessariamente suggerito dalle quattro note lunghe che definiscono il soggetto della Fuga IV in do# minore. D'altra parte, è lo stesso Kirnberger che raccomanda di impostare il tempo di un pezzo veloce, basandosi sulla durata delle note più brevi, le quali “dovrebbero sempre restare ben intelligibili”.

Si è infine pensato di riprendere, almeno per alcune di esse, le brevi definizioni, tutto sommato azzeccate e suggestive, che A. Casella pose a piè di pagina nella sua revisione pianistica di inizio XX secolo ⁽⁵⁾. La scelta, crediamo sia di un certo interesse, anche per l'ascoltatore moderno ed attento alla prassi esecutiva storica. Come disse lo stesso Casella, questi commenti vanno letti “nel terreno dei valori cosiddetti imponderabili”, al solo scopo di guidare l'ascoltatore “a comprendere la bellezza di ogni pezzo e, soprattutto vorrebbero ispirargli l'amore per un capolavoro il quale basta da solo a testimoniare la grandezza del Maestro che lo creò...”.

Buon ascolto a tutti.

Zadok, 9 ottobre 2011

Note

1. A. Werckmeister, Musicalische Temperatur, oder deutlicher und wahrer mathematischer Unterricht, wie man durch Anweisung des Monochordi ein Clavier, sonderlich die Orgelwerke, Positive, Regale, Spinetten und dergl. Wohltemperiert stimmen könne, Leipzig, 1686-87; 2ed. 1691 (trad. Un temperamento musicale, ovvero una metodologia matematicamente chiara e definita, con cui puoi accordare in modo ben temperato, tastiere, come organi, positivi, regali, spinette ed altri strumenti simili)
2. J. Mattheson, Exemplarische Organisten-Probe im Artikel vom General-Bass, Hamburg, 1719
3. Per il frontespizio ed altre 4 pagine: imslp.org
4. Manoscritto completo: imslp.org
5. G. S. Bach, Il Clavicembalo ben temperato, Revisione di Alfredo Casella, Edizioni Curci, Milano, 1946

Per approfondimenti

• Owen Jorgenson, Tuning the Historical Temperaments by Ear, Northern Michingan University Press, Marquette, 1977
• J. S. Bach, The Well-Tempered Clavier, volume I, edited by Williard A. Palmer, Alfred Publishing, 1990

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