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La Meraviglia, Ohimè! degli Intermedi

Mostruoso e fantastico negli apparati delle feste medicee dal 1565 al 1589 - Sala dei Cinquecento e Teatro degli Uffizi - Gli Intermezzi della Pellegrina

fig.1 - Il Trionfo di Ecate (detto “lo Stregozzo”) - incisione di Agostino Veneto - Galleria degli Uffizi, Firenze

Si diede dunque principio in questa guisa, che la tela era tirata avanti alla Prospettiva, essendo accesi gran lumi, fu in un tratto tagliata, e il primo intermedio uscì fuora. Davanti ai palazzi di piazza dei Signori si vide una testa di mostro che s'assomigliava a un serpente, con lunghi e acuti denti, e aperta la gola ne usciva fuoco e fiamma e dalla gola presa per una bocca d'inferno sortirono a uno a uno, preceduti dalle Furie, Issione, due Belidi, Tantalo, Titio, Sisifo, Salmoneo, e il fiore degli eroi viziosi di tutta l'antichità.

(descrizione di Alessandro Ceccherelli del 1° intermedio de I Fabii - Firenze 1565)

on questa orribile visione infernale che annichilisce la veduta ordinata e composta della prospettiva razionale di matrice vitruviana e serliana che aveva informato di sè tutta la prima fase della scena rinascimentale, possiamo individuare il cambiamento di orizzonte che modifica in profondità l'olimpica ed apollinea concezione dell'Universo della quale Raffaello in pittura, Bramante in architettura, Bembo in letteratura, i polifonisti fiamminghi come Dufay e Deprez in musica erano stati i maggiori artefici.

In verità l'aurea classicità del primo Cinquecento si era incrinata molto presto, già con i seguaci di Raffaello, e lo stesso Michelangelo, che interpretando la crisi delle coscienze che stava attraversando come un fiume in piena l'Europa e in particolar modo l'Italia, aveva dato vita a quello stile complesso ed artificioso al quale è stato dato il nome di Manierismo. La perfetta armonia dei corpi si corrompe, le forme si stilizzano in una bellezza fuori norma, l'individualismo e la caratterizzazione prendono il sopravvento, l'innaturale sovrasta il naturale, come pienezza estetica. Vasari stesso se ne fa portavoce quando nelle sue Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani parla della maniera come “una licenza che fusse ordinata nella regola”, di una “grazia che eccedesse la misura” e di “una facilità graziosa e dolce che apparisce fra 'l vedi e non vedi”, esaltando infine le nuove qualità di “terribilità”, di “furore” e di “sprezzatura” che contraddistinguono il nuovo modo di fare pittura.

Già dopo il 1520, nonostante si assistesse ad una fase altissima della cultura e dell'Arte in Italia come in tutta Europa, anche a causa di eventi sempre più tragici e destabilizzanti, una inquietudine lacerante, una cupa e pessimistica visione del mondo vengono a prevalere, il tragico, il tenebroso, il mostruoso, vengono ad oscurare la solare serenità dei primi anni del secolo.

E' il caos degli elementi primigeni che travolge e capovolge l'ordine aureo, è la furia del demoniaco che si incunea negli animi e ne dissolve le certezze. Streghe, demoni, mostri, draghi invadono l'immaginario, se ne appropriano, insieme agli Dei antichi, alle creature ibride del mito, sirene, arpie, satiri, sfingi e chimere, con l'insorgere della consapevolezza dell'esistenza di una verità nella magia, nella cabala, nell'astrologia e nell'alchimia. Il sonno non è più l'esaltazione della Quies, ma è l'insorgere degli incubi, di un mondo di succubi pronti a lacerare la ragione. E la fascinazione per l'occulto e la dimensione notturna e mostruosa ha molte dimensioni e forme. (fig.2)

fig.2 - Dosso Dossi - Incubo notturno - Gemaldegalerie Dresda

In architettura le modanature prendono un aspetto rustico, i muri simulano la roccia, le finestre e le balaustrate diventano ali di drago o bocche di mostro, una continua metamorfosi si insinua nella ordinata sintassi classica con le membrature che si impadroniscono della morfologia dell'onda, della conchiglia, della piuma, del tentacolo sinuoso (fig.3a,b), le grotte dei ninfei si arricchiscono di concrezioni marine o palustri, simulando una realtà metamorfosante (fig.3c), nei giardini le fontane si trasformano in giganti che sorgono dalla pietra (fig.4). Un naturale, trasfuso di magia e alchimia, porta alla trasformazione della materia, degli elementi: acqua, aria, fuoco, si concretizzano alimentando lo scenario immaginifico ed irreale di catene e cadute di acqua, di fuochi artificiali, di organi idraulici in grado di simulare il canto di uccelli mitici, il sussurrare di aulici venti o il mugghiare di tempeste paurose. ⁽¹⁾ I fontanieri, gli artificieri modellano come argilla la fluida ed informe materia elementare, le danno figure zoomorfe e fitomorfe; gli orafi partendo dalle bizzarre strutture delle perle barocche le traformano in ogni possibile creatura del fantastico e della fiaba (fig.5a,b), scolpiscono le pietre dure più preziose, lapislazzulo, cristallo di rocca, diaspro creando oggetti decorativi dalla bellezza evocativa, come se portassero al loro interno le larve di esseri soprannaturali. (fig.6a,b,c,d,e) Gli studioli, le wunderkammer si riempiono di oggetti presi dalla natura a cui vengono attribuiti poteri magici, o provenienze fantastiche: corni di narvalo diventano l'escrescenza di un unicorno, uova di struzzo si velano di contenuti cosmici (fig.7a,b), scheletri di draghi alati convivono con tutti gli animali fantastici di cui raccontavano gli antichi, che vengono ricercati nei loro presupposti lacerti e conservati come reliquie. In tutto si ricerca la meraviglia, la preziosità, la capacità di stupire ed emozionare. La meccanica, l'ingegneria, la scienza stessa ai loro primordi sono messe al servizio non della razionalità ma dell'artificio, dell'inimmaginabile.

Botteghe granducali su disegno di B. Buontalenti - orafo Jaques Bylivelt

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fig.7/a - Coppa con uovo di struzzo - Gemeente Musea - Delft
fig.7/b - Coppa con nautilus - Kunsthistorisches Museum, Vienna

fig.8/a - Jacopo Zucchi - Giove - Affresco - Palazzo Ruspoli, Roma
fig.8/b - Alessandro Allori - La pesca del corallo - Galleria Borghese, Roma

E' quello che con una felice sintesi Eugenio Battisti ha chiamato l'Antirinascimento, un irrompere tumultuoso e dirompente dell'irrazionalità, del fantastico, del soprannaturale, in quella che era la luminosa chiarezza e perfezione della Città ideale.

E' Firenze in particolar modo, il centro irradiatore di tanta Meraviglia, con i Granduchi che se ne appropriano e ne fanno la base della loro Magnificenza, della loro propaganda politica e culturale. Artisti eccelsi collaborano in quelle che sono le prime Accademie create per dare impulso e valore alla ricerca estetica. Vasari, l'iniziatore, ancora sotto Cosimo I, Giambologna e Buontalenti, i Saracchi orafi milanesi, i pittori come Alessandro Allori, Jacopo Zucchi (fig.8a,b) e Santi di Tito che trovano nello Studiolo di Francesco I, principe umbratile e saturnino, versato nelle scienze occulte ed alchimista, la maniera di trasporre in pittura il fascino degli elementi primordiali, componendo un poema in cui acqua, fuoco, terra, attraverso le allegorie si offrono nella loro natura primigenia allo sguardo degli iniziati. Si è parlato di notturnismo e certo la componente notturna e melanconica è preponderante in questo spazio chiuso e buio, dove nessun raggio di sole giunge ad illuminare le straordinarie decorazioni, le preziose modanature, gli armadi pieni di prodigi naturali, ma dove attraverso la notte e l'oscurità si procede alla luce della conoscenza e della sapienza. (fig. 9a,b,c,d)

Ma il culmine di questa continua metamorfosi della materia, il momento poeticamente ed artisticamente più eclatante è dato dall'intermezzo teatrale, nella mutazione a vista degli scenari, nella trasformazione del reale, nella spettacolarizzazione della Meraviglia, che si concretizza sotto gli occhi ammagliati ed increduli dei riguardanti.

Vanto della cultura italiana già dagli inizi del Cinquecento, la scena teatrale inizialmente centrata sulla riscoperta delle forme sceniche antiche, della frons scaenae vitruviana, si contestualizzava nella rappresentazione ideale della Città, luogo deputato dello svolgimento della Commedia, nella unità di tempo e spazio richiesta da Aristotele, dove la Prospettiva, nel giusto ed ordinato ma gerarchico predisporsi dei luoghi in cui si svolgeva l'azione, diventava anche la metafora di un Potere autocrate che si poneva al centro di una visione omocentrica dell'Universo.

Ma già la perfezione andava a contaminarsi con la presenza degli entremets, gli intermezzi apparsi nel '400 alla corte di Borgogna, che andavano coi loro canti e balli ad arricchire la Festa, a far evadere dal contingente, con i loro personaggi mitici, i costumi immaginifici, i corteggi fiabeschi, le prime macchine fantastiche. La contraffazione del reale diventava la cifra estetica di questi momenti ludici che allontaneranno l'attenzione dalla quotidianeità della Commedia, introducendo nella generale crisi delle certezze umanistiche, l'ambiguità di una visione fantastica, e l'inquietante trasformazione degli elementi stessi del linguaggio classico.

Inizialmente concepiti come intervallo agli atti della commedia, senza filo narrativo o contesto spazio-temporale, a poco a poco la fagociteranno diventando i veri protagonisti dell'azione scenica. Ma non saranno certo le trame esili se non addirittura incostistenti a rappresentare la novità, anche se le tematiche saranno sempre pastorali o mitiche. E' la scena stessa a diventare il nucleo dell'intrattenimento, e su quella lavoreranno architetti e scenografi.

Non si deve naturalmente dimenticare l'intento celebrativo e dimostrativo della Festa che ha come luogo deputato la Corte e l'esaltazione del sovrano regnante e della sua dinastia. La Magnificenza innanzitutto si esprime attraverso la creazione di un Luogo teatrale dove il Principe primariamente rappresenta se stesso e la propria grandezza, dove lui stesso si pone al centro del fulcro visivo, e dove gli enormi capitali spesi diventano la cifra della sua Liberalità.

A Firenze già con Cosimo I si era messa mano alla realizzazione di un Teatro: nella Sala dei Cinquecento in Palazzo Vecchio nel 1565 per le Nozze di Francesco de' Medici con l'arciduchessa Giovanna D'Austria, Vasari aveva allestito un grande spazio teatrale per la messa in scena della Cofanaria di Francesco D'Ambra al cui interno sussistevano gli intermezzi con la Favola di Amore e Psiche, negli apparati dei quali, un ruolo di primo piano piano lo aveva già un giovane scenografo ed ingegnere: Bernardo Buontalenti.

Naturalmente l'aspetto musicale aveva un ruolo rilevante nella creazione degli Intermedi, che erano integralmente cantati e ballati. In quelli per la Cofanaria gli autori furono Alessandro Striggio e Francesco Corteccia, mentre l'invenzione era di Giovanbattista Cini. Già Striggio si era dimostrato grande stratega nella ricerca di combinazioni vocali e strumentali, nel “tramezzare” ossia nel collocare spazialmente i gruppi musicali per spezzare le grandi masse sonore, nonchè innovatore fra i primi a far uso del basso continuo, mentre minore fu l'apporto della monodia, anche se negli intermedi largamente usò voci soliste sostenute da strumenti “apparenti” o “non apparenti”. Comunque gli apparati risultarono grandiosi e splendidi, con innovazioni importanti come il piano scenico botolato per permettere l'uscita contemporanea dei musicisti e degli intermedianti, e le macchine, che calavano dall'alto di un “cielo” che Vasari aveva costruito a forma di mezza botte “con cortine di legname, tutto coperto di tele, et dipinto con aria piena di nuvole, che girava in tondo, secondo che faceva tutta la scena...”.

Già in questa prima esperienza scenica si doveva esprimere in pieno tutto l'immaginario poetico ed estetico che abbiamo visto nascere dalla speculazione ermetico-magica che porterà pochi anni dopo, fra il 1570 e il 1572, alla creazione dello Studiolo per Francesco I, sotto l'attenta regia dello stesso Vasari.

Nel 1568, sempre nella Sala dei Cinquecento per il Battesimo della primogenita del granduca, Eleonora, e nel 1569 per la festa in onore dell'arciduca Carlo d'Asburgo, fratello della granduchessa, furono poste le premesse per un'ulteriore trasformazione della Scena tardorinascimentale. Infatti negli intermedi per i Fabii di Lotto del Mazza nel'68 e della Vedova di Giovanbattista Cini furono introdotti i periaktoi (periatti), una vera novità sconvolgente che interveniva a mutare le scene. I periatti, di vitruviana memoria, infatti ruotando su stessi, facevano a vista cambiare le scene, che da quella prospettica che rappresentava Firenze, diventava di volta in volta quella dei diversi intermedi, anche se nei Fabii, mutò solo al quinto atto. Però molteplici furono le invenzioni dei dispositivi più o meno apparenti che movimentarono le scene, o calando dall'alto o uscendo dal piano.

Quando diversi anni dopo si tornò ad approntare uno spettacolo a corte, in seguito alla morte di Cosimo c'era stato infatti un periodo di stasi, fu in un nuovo teatro che, Buontalenti, ormai nel pieno della maturità stilistica, andò ad allestire le feste per il matrimonio di Virginia de' Medici e Cesare d'Este. Nel 1586 fu creata infatti la Sala nel Palazzo dei Nove Conservatori (degli Uffizi), uno spazio grandioso, corrispondente oggi ad alcune sale delle Gallerie e del Gabinetto delle Stampe, occupando due piani dell'edificio.

Nella decorazione della sala, dove le assise erano poste come nella precedente collocazione a ferro di cavallo, con al centro la tribuna rialzata per i regnanti, e sullo sfondo il palcoscenico, con il boccascena filtrato da un sipario, venendo a creare quella cesura fra spazio della scena e spazio dello spettatore che da solo giustifica lo straniamento dal reale all'irreale, l'illusione mimetica alludeva ad un giardino fronzuto, ricco di fiori e frutta, percorso da animali selvatici e uccelli esotici, per comprendere il quale bisogna fare riferimento ad analoghe decorazioni nella prima camera della “grotta grande” del giardino di Boboli sempre del Buontalenti. (fig.10)

fig.10 - Grotta Grande - Giardino di Boboli, Firenze

Per aumentare l'illusione di trovarsi in un amenissimo giardino fu anche rilasciata, all'inizio dello spettacolo, una multitudine di uccelli canterini. La sala era illuminatissima da torciere poste dietro a globi ripieni di acqua colorata, che rendevano ancor più suggestiva l'atmosfera, in cui luci e riflessi, aromi profumati che uscivano dai camini sulla scena, portavano ad un completo coinvolgimento sensoriale. La poetica tra naturale ed artificiale che ha in Buontalenti un artefice di eccellente valenza trovava poi negli Intermedi per l'Amico Fido di Giovanni Bardi una completezza mai raggiunta fino a quel momento nella fusione fra luogo scenico ed azione spettacolare. Anche dal punto di vista musicale assistiamo ad una piccola rivoluzione. La musica per gli intermezzi fu infatti affidata alla Camerata dei Bardi, cioè all'avanguardia della ricerca musicale in Italia.

Già da alcuni anni infatti diversi intellettuali e musicisti, fra i quali il liutistaVincenzo Galilei, padre del celebre scienziato, si erano raccolti intorno al conte Giovanni Bardi, con l'intento di ricercare una forma musicale che potesse avvicinarsi a quella antica dei greci. Galilei nel 1581 aveva pubblicato il Dialogo della musica antica e della moderna, un vero atto di accusa nei confronti della polifonia. Era in questo constesto che nascevano le prime esperienze di monodia, quale miglior modo di rappresentare gli affetti, e unica in grado di esprimere la virtù poetica della parola e di rapportarsi con il mondo trascendente dell'armonia delle verità cosmiche. Bardi era interessato ad un ideale di poesia cantata, nel quale il canto si conformasse ai valori poetici, piuttosto che a musiche strumentali o a musiche che trattassero la voce come uno strumento, considerando quest'ultima come la forma più perfetta di armonia.

Le Feste del 1586 ebbero una sontuosa e minuziosissima Descrizione del magnificentissimo apparato, de' meravigliosi intermedi di Bastiano de' Rossi, dalla quale si evince la componente essenzialmente celebrativa del soggetto prescelto che sussisteva nella glorificazione degli sposi con il solito, ormai, corteggio di divinità, con un grande concistoro degli Dei nel Prologo, una terrificante scena infernale nel secondo intermezzo, e gli spettacolari scenari per i successivi dove la scena mutevole aveva assunto in pieno il suo potenziale di spettacolarità meravigliosa. Nel quarto intermedio Nettuno placava un mare in tempesta, con l'apparizione di Teti e mostri marini, e navigli sommersi dalle onde, mentre nel quinto Giunone, su di una macchina di nuvole, sovrastava gli elementi sconvolti dell'aria, con effetti illuminotecnici straordinari, come il balenare di fulmini nel cielo oscurato e l'apparizione di arcobaleni. L'ultimo, decisamente encomiastico, vedeva la celebrazione delle nozze da parte di una schiera di 19 coppie di pastorelli accompagnati dalla Maga Fiesolana. Quadri come I quattro elementi, l'L'Età dell'argento e l'Assemblea degli dei di Jacopo Zucchi o La pesca del corallo di Alessandro Allori possono darci un'idea abbastanza esatta della visione che dovevano provocare le macchine con nuvole e l'impatto che si aveva riguardando le scene con ambientazione fantastica. (11a,b,c)

Nel 1589 tutto cambiava: il nuovo granduca Ferdinando, voleva dare alla Festa un aspetto più solenne e composto e per questa ragione il Teatro degli Uffizi, mutò la decorazione, che prese un aspetto decisamente più classico, con colonne e statue all'interno di nicchie a scandire ad intervalli regolari le pareti sovrastanti le assise, decorate con un lussuoso paramento dal vivace cromatismo, che ricordava l'uso del commesso di pietre dure, tipico dell'arte fiorentina di quegli anni. Buontalenti dimostrava così di saper piegare il suo estro creativo anche al classicismo manierato e un pò asfittico dell'Ammanniti, interpretandolo in modo innovativo.

Le Feste andavano a celebrare le nozze di Ferdinando I con Cristina di Lorena, nipote della regina di Francia, Caterina de Medici, prefigurando un nuovo scenario politico-diplomatico nel quale, alle vecchie alleanze con gli Asburgo, si privilegiavano nuove prospettive europee, che saranno consolidate qualche anno dopo con le nozze francesi di Maria de' Medici. ⁽²⁾

La messa in scena riguardava la Pellegrina di Girolamo Barbagli ed ebbe un'imponente documentazione contemporanea che andava dalla descrizione degli apparati del solito Bastiano de' Rossi, alla stampa dei brani musicali, fedele documento per conoscere autori, strumenti ed esecutori, ed infine alla realizzazione di bozzetti per scene e costumi, centinaia di disegni tutti fortunatamente conservati, solo per i costumi si parla di ben duecentottantasei bozzetti. Lo spettacolo fu straordinario e costò la cifra iperbolica di 30.255 fiorini, che ben dà l'idea dello sforzo progettuale profuso. ⁽³⁾ I costumi in particolar modo, denotavano nelle scelte, legate alle indicazioni del trattato Dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche di Leone De' Sommi scritto nel 1551-1561, una aderenza totale all'imitazione dell'Antico. (fig. 12a,b,c,d) L'importanza che questo progetto di vesti all'antica ebbe sul giovane Inigo Jones e su tutta la successiva creazione di costumi per la scena barocca è ben documentata ed incontrovertibile. Come per altro, le macchine, gli artifici, il mutare a vista e la meraviglia degli apparati furono le basi sulle quali si ersero le fondamenta della messa in scena dell'opera e di tutto il teatro musicale del '600 e '700. Non ultimo la stessa forma della Sala con le assise che formavano una U allungata, schema questo diventato imperante nella progettazione teatrale seicentesca a partire dai Bibiena. ⁽⁴⁾

Quello che colpisce però nei costumi e nelle scene del Buontalenti è l'alto valore speculativo e simbolico, aderendo in questo alla ricerca della Camerata fiorentina, con il Bardi ancora inventore del soggetto, inerente l'Armonia cosmica, esemplata sulla filosofia neoplatonica. Gli Intermedi infatti, pur non avendo uno sviluppo narrativo ed un'unità drammatica, erano comunque incentrati su miti musicali della Grecia classica, ad esclusione del quarto, dove una scena infernale di dantesca memoria, metteva momentaneamente in secondo piano i demoni dell'aria che dovevano profetizzare il Felice eterno canto portato dagli dei, con furie e diavoli che si lamentavano del Bene che i Demoni della nugola pronosticavano. Comunque tutti i sei Intermedi portavano a compimento la ricerca sul meraviglioso che era scopo precipuo di questi intrattenimenti, con scene sontuose e magnifiche per macchine ed effetti illuministici (fig.13a,b,c,d,e,f), così come le musiche rappresentavano il punto di arrivo della speculazione della Camerata de' Bardi, insieme con le nuove istanze di cui si facevano portatori Emilio de' Cavalieri, amico e sodale del Granduca fin dal periodo romano, nominato soprintendente di tutte le attività artistiche della corte medicea, Giulio Caccini e Jacopo Peri, i propugnatori della monodia e di quello che in seguito sarà chiamato Recitar cantando.

La stampa delle musiche ci permette non solo di conoscere autori ed esecutori, ma il ricchissimo comparto strumentale fatto di: gravicembalo, leuto piccolo, leuto, leuto grosso, chitarrone, cetera, chitarra spagnola, chitarra napoletana, salterio, arpa, violino, lira da braccio, sotto basso viola, archiviolata lira, flauto diritto, traverso, cornetto, trombone, fagotto, cembalino, tamburio, e la folta compagine di cantanti, divisi in più cori. Colpiscono infatti ancora le possibilità accordate alle grandi masse sonore, con la loro contrapposizione spaziale e i concertati in cui singole voci si svincolano dalla compagine per improvvise fioriture. Vecchio e nuovo convivevano nell'insieme delle composizioni musicali: i madrigali di Cristofaro Malvezzi e Luca Marenzio, sicuramente i compositori di più lunga esperienza e professionalità, in grado di scrivere le parti di maggiore complessita contrappuntistica, la monodia di Giulio Caccini e Jacopo Peri, gli interventi minori di Bardi e de' Cavalieri.

I soggetti degli intermedi furono: L'Armonia delle Sfere (I), La gara fra Muse e Pieridi (II), Il combattimento pitico d'Apollo (III), La Regione dei Demoni (IV), Il canto d'Arione (V), La discesa di Apollo e Bacco col Ritmo e l'Armonia.

L'intento di Giovanni Bardi risulta chiaro, esaltare la potenza evocatrice della musica antica, ricreandone le forme di musica mundana e musica humana, corrispondente all' allegoria musicale cosmica di Platone. Nel I intermedio l'Armonia dorica (o doria), incarnata da Vittoria Archilei “sonando ella un Leuto grosso accompagnata da due Chitarroni”, cantava Dalle più alte sfere, una monodia di Antonio Archilei, dalle sapienti colorature, mentre Noi che cantando era interpretata dal coro a 8 delle Sirene, portatrici delle Sfere celesti. In questa scena una imponente macchina di nuvole, organizzata su tre piani, con incredibili effetti illuminotecnici, portava un numero imprecisato, ma enorme di personaggi. Nel II le Muse ingaggiavano una sfida sonora con le Pieridi, tutti i madrigali, a 3, a 5 a 6 a 12 a 18 erano di Luca Marenzio, con le Pieridi che nel finale si trasformavano in piche (cornacchie), scomparendo poi insieme a tutta la scena di monti e giardini. Nel III è resa in modo particolarmente orrida e meravigliosa la lotta fra Apollo che scende a volo sui boschi e il serpente rappresentato come un drago “con l'aliacce distese, pieno di rilucenti specchi e d'uno strano colore tra il verde e il nero, e con una smisurata boccaccia aperta, con tre ordini di gran denti, con lingua fuori infocata, fischiando, e fuoco e tosco vomendo”, (fig.14) prima della quale nove coppie divise in due cori e abbigliate alla greca cantavano lamentandosi della desolazione apportata dal mostro in un preghiera dall'intonazione madrigalistica tragica di Marenzio in cui tutte le voci declamavano simultaneamente.

fig.14 - Bernardo Buontalenti - Il combattimento fra Apollo e Pitone - bozzetto

Nel IV la terribile visione dell'Ade e dei suoi diavoli è preceduta da un'evocazione magica dei demoni dell'aria, durante la quale Lucia Caccini prende un liuto e accompagnata da una moltitudine di strumenti incomincia soavemente a cantare. Si tratta evidentemente di un brano di virtuosismo solistico in cui Giulio Caccini, dà già prova della sua arte della sprezzatura armonica. Anche nel V intermedio abbiamo un intervento solistico nell'affascinante canto di Arione, del quale Jacopo Peri è autore e cantore, che accompagnandosi alla lira da braccio darà vita al primo celebre brano per tenore (fig.15), Dunque fra torbid'onde, un canto dalla tecnica virtuosa di passaggi e diminuzioni, che fa presagire il Possente Spirto monteverdiano, pur non raggiungendo il pathos di quest'ultimo. Arione era stato preceduto da Teti che con il suo corteggio di ninfe veniva a rendere omaggio agli sposi con un epitalamio cantato a tre voci concertate. Infine con il VI intermedio lo spettacolo si chiudeva con una grandiosa scena celeste, in cui gli dei sedevano su due ordini di nuvole, mentre sulla terra venti coppie di pastori aprivano una danza finale durante la quale Apollo e Bacco scendevano dal Cielo per portare i loro doni divini: il Ritmo e l'Armonia, in un imponente madrigale a 6 di Malvezzi, replicato con le voci raddoppiate, e seguito da un altro concertato con innumerevoli strumenti e ventiquattro voci. Così che alla fine un pezzo a trenta voci, divise in sette cori, eseguito da sessanta cantori e da tutti gli strumenti disponibili, dava vita ad un culmine di sonorità colossale e a una scena maestosa in cui Cielo e Terra si univano per celebrare l'Armonia celeste, specchio e modello di quella portata sulla terra dai Granduchi medicei.

fig.15 - Bernardo Buontalenti - Il canto di Arione - bozzetto

Con questa apoteosi si chiudeva anche un secolo in cui Meraviglia e Magnificenza si univano nella celebrazione di una casata i cui fasti avrebbero generato fenomeni di imitazione in tutte le Corti europee, e in cui speculazione filosofica, scienza ingegneristica ed arte unite a grandiosità munifica si fondevano per creare un'immagine di Potere che la Scena e la Festa esaltavano in tutte le sue proteiformi sfaccettature.

Note

1. Le fontane musicali di Villa d'Este a Tivoli erano rinomate per essere una delizia visiva ed auditiva. Così vengono descritte da un testimone oculare: Gemer come dogliose, mugghiar come infuriate, cantar come allegre...ma nelle gorgie, nè trilli, nè spessi e artificiosi passaggi, nè ripartimenti e nelle mutanze di soavissime voci imitare al vivo i rosiguoli, come se per bocche loro cantasse non spiritus qui illic de tormento acquae anhelat, ma le sirene stesse abitatrici dell'acqua. - Daniello Bartoli - L'huomo di lettere difeso ed emendato - Venezia 1670
2. Ferdinando era il quarto figlio di Cosimo I, a quattordici anni era stato nominato cardinale e tenne corte a fino al 1587 nella Villa de' Medici al Pincio, quando fu chiamato a succedere al fratello Francesco I. Era fiero avversario del fratello di cui odiava le pratiche ermetiche e magiche e la politica filo-ispanica. Diventato Granduca appoggiò la politica dei Valois, diventando il loro banchiere, ed usando la forza del debito che la Spagna aveva nei confronti dei Medici, per contrastare lo strapotere asburgico.
3. I disegni furono soggetti ad uno studio pionieristico da parte di Aby Warburg, rivoluzionario per l'epoca in cui fu scritto, che per la prima volta apriva lo sguardo sul valore artistico ma anche ideologico della Festa - A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 in Atti dell'Istituto musicale di Firenze, Firenze 1895 poi ripubblicato in La Rinascita del paganesimo antico, Firenze 1966
4. Può incuriosire il fatto che la sala fu progettata con il pavimento che si abbassava man mano che ci si avvicinava al palcoscenico, naturalmente rialzato. Questo per permettere una visione ottimale da parte di tutti gli astanti.

Bibliografia

• AA.VV. - Il potere e lo spazio - Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del Cinquecento - Firenze 1980 (in particolare - G.Morolli-C.Acidini Luchinat - Il linguaggio dell'architettura - C.Cresti - Arti decorative: cultura e strumenti di progetto)
• AA.VV. - La scena del Principe - Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa del Cinquecento - Firenze 1980 (in particolare L.Zorzi - Il teatro mediceo degli Uffizi e il teatrino detto della Dogana - F. Berti - I bozzetti per i costumi)
• Eugenio Battisti - L'Antirinascimento - Milano 1989
• Hauser Arnold - il Manierismo - La crisi del Rinascimento e l'origine dell'Arte Moderna - Torino 1965-1988
• Pirrotta Nino - Li due Orfei - Da Poliziano a Monteverdi - Torino 1975
• Povoledo Elena - Origini ed aspetti della scenografia in Italia. Dalla fine del Quattrocento agli intermezzi fiorentini del 1589 - in Li due Orfei - Torino 1975
• Strong Roy - Arte e potere - Le feste del Rinascimento 1450-1650 - Milano 1987
• Zorzi Ludovico - Il teatro e la città - Saggi sulla scena italiana - Torino 1977

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