DIE WOLKLINGENDE FINGERSPRACHE e...
DIE KUNST DER FUGE

ipotesi di una possibile connessione (a livello puramente estetico-strutturale) tra la raccolta di fughe di Johann Mattheson e la celeberrima Die Kunst der Fuge, perlomeno nella sua forma iniziale, non è del tutto da escludere. L’idea fu avanzata vari anni fa dallo studioso statunitense George B. Stauffer, in un suo articolo comparso in New Mattheson Studies ^[1], basandosi sul fatto che probabilmente Bach iniziò a lavorare alla sua opera poco dopo l’uscita di quella del critico e musicista di Amburgo. A giudicare da quanto scrisse in Der vollkommene Capellmeister nel 1739, possiamo soltanto dire con ragionevole certezza che Mattheson avrebbe preferito di gran lunga pubblicare e commentare Bach:

^{Non credo esistano altri esempi a stampa di fughe doppie a tre soggetti, oltre la mia [Fuga X. Sol mineur "a tre Soggetti"] pubblicata in Die wolklingende Fingersprache (Parti I-II, 1735 e 1737). Ad essere sincero, non raccomanderei a nessuno la mia collezione, piuttosto vorrei poter sperare di ammirare qualcosa del genere uscir fuori dalla penna del famoso Sig. Bach a Lipsia, un grande maestro della fuga. [...]}

In realtà, quando Mattheson pubblicò il Die wolklingende Fingersprache, non pensò certo di dedicarlo a Johann Sebastian Bach, bensì al suo amico di vecchia data, Georg Friedrich Händel, a quel tempo considerato uno dei musicisti più abili nella composizione di fughe. Quando i due giovani si conobbero ad Amburgo nel 1703, Mattheson ricorda (in Grundlage einer Ehrenpforte, 1740) che “a quel tempo Händel aveva composto moltissime arie e un numero infinito di cantate, perfette sul piano armonico, anche se prive di adeguata esperienza e di gusto” e ancora “Händel non aveva pratica di melodia, ma era più esperto di Kuhnau nelle fughe e nel contrappunto”. In altre parole, egli sostenne che quando Handel arrivò ad Amburgo, era "forte" in armonia e contrappunto, pur essendo ancora un "modesto melodista". Ma questa è un’altra storia che richiederebbe un approfondimento a parte.

La presente opera di Mattheson, qui registrata ed eseguita integralmente dal maestro Fernando De Luca, fu pubblicata ad Amburgo tra il 1735 e il 1737, e poi ripubblicata a Norimberga (1749) in una seconda edizione con titolo francese. Erano passati molti anni dal tempo in cui comparvero i suoi primi scritti incentrati sui metodi di contrappunto adottati dai compositori coevi. Il primo di questi trattati, Das neu-eröffnete Orchestre, del 1713, fu quello che scatenò una vera e propria disputa in Germania, durata almeno due decenni, tra i sostenitori della visione progressista del grande critico musicale tedesco ed altri personaggi, teorici e musicisti di stampo conservatore.

LA DISPUTA SULLA SOLMISAZIONE
E IL SISTEMA GUIDONIANO

In Das Neu-eröffnete Orchestre, Mattheson tenta per la prima volta di mettere in discussione l’impiego di alcune tecniche compositive da lui giudicate ormai inutili ed obsolete, al punto da ridicolizzarne l’uso da parte di certi musicisti. In particolare, si parla dell’inutilità del vecchio sistema guidoniano, basato sulla modalità dei toni ecclesiastici, e l’impiego della cosiddetta solmisazione, un metodo arcaico di solfeggio basato sulle sillabe dell’esacordo (Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La). Il linguaggio trattatistico di Mattheson, notoriamente spigoloso e sarcastico, gli procurò una lunga serie di detrattori che lo costrinsero a controbattere con nuovi scritti, rivedendo talvolta e dando maggior risalto a certi concetti, fino a culminare nel trattato più importante (e conclusivo), quello del 1739 già citato in apertura, Der vollkommene Capellmeister: qui lo studioso troverà finalmente la forma definitiva delle sue idee, riassumendo gran parte delle teorie musicali esposte in precedenza.

I principali argomenti della discordia ^[2] emersero quasi immediatamente con Johann Heinrich Buttstett, organista di Erfurt ed allievo di Pachelbel, in seguito alla diffusione del suo trattato intitolato Ut, mi, sol, re, fa, la, tota musica et harmonia aeterna, scritto e pubblicato nel 1717 come risposta critica ai dettami del tedesco di Amburgo. L’uso dei modi tradizionali, secondo Mattheson, non aveva più ragion d’essere se non nell’ambito della sola musica sacra; questi andavano sostituiti dal nuovo sistema tonale basato su scale maggiori e minori da impiegarsi necessariamente in tutta la musica drammatica e per quella ad uso profano, sia vocale che strumentale. Su questi concetti lo studioso tornerà a più riprese con vari trattati, andando a definire via via in modo sempre più esplicito la teoria degli affetti. Buttstett, al contrario, difendeva a spada tratta la piena utilità dei modi ecclesiastici per tutte le tipologie di musica in voga a quel tempo, aggiungendo che ogni musicista che si cimentasse in composizioni dalla scrittura imitativa (fuga, canone, ricercare, ecc.) non poteva prescindere dall’uso della solmisazione.

Le contromisure prese da Mattheson furono immediate. Nel 1718 mise in moto un poderoso scambio epistolare con mezza Europa, tra colleghi e musicisti, ricordiamo soltanto Krieger, Telemann, Fux e naturalmente Handel. Quasi tutti fornirono risposte ed opinioni al riguardo, risposte che furono successivamente pubblicate in Die Orchester-Kanzeley (1724), tutte più o meno allineate con il pensiero di Mattheson. Unica importante eccezione fu quella del maestro di cappella della corte imperiale di Vienna, Johann Joseph Fux, il quale non poté esimersi dal prendere le distanze dalle teorie illuminate di Mattheson. Fux avrà modo di esporre completamente la sua teoria nel Gradus ad Parnassum (1725), in cui i concetti di modalità e solmisazione assumono un ruolo centrale nelle sue lezioni sulla fuga ad uno e due soggetti. Invece, la risposta forse più completa e conciliante fu quella data da Krieger:

^{[...] sebbene alcuni facciano a tutt’oggi uso della solmisazione con risultati soddisfacenti [a scopo didattico o compositivo], si hanno altri esempi di musicisti che ne fanno tranquillamente a meno ottenendo risultati anche migliori. Io stesso scrissi le fughe del Clavier-Übung, inclusa quella a quattro soggetti, senza far alcun ricorso alla solmisazione. Questa mi fu comunque impartita da Schwemmer a Norimberga, quando ero ancora un ragazzo. [...] E la mezza altezza delle note può esprimersi con eguale efficacia tramite uso delle lettere, anziché le sillabe.}

IL TEMPO È PREZIOSO

Ci interessa dare un cenno alla risposta inviata da Handel, nella lettera scritta a Londra il 24 febbraio 1719 ^[3], ovvero nel giorno successivo al suo trentaquattresimo compleanno. Il sassone, di sua natura, non era per nulla interessato a perdersi nei meandri tecnico-teorici seppur di questioni puramente musicali, confermando invece la sua indole di uomo ed artista libero da ogni costrizione che ne determinasse una limitazione in termini di tempo e risultati.

In linea col suo atteggiamento distaccato ed evasivo, Handel si dichiara in totale accordo con il collega di Amburgo sulle due questioni dibattute

^{[...]  que je ne puis me dispenser de declarer, que mon opinion se trouve generalement conforme à ce que vous avez si bien deduit & prouvé dans votre livre touchant la Solmisation & les Modes Grecs. (G. F. Handel, in Letter to Mattheson, 24 Febr. 1719)}

ed anzi, taglia corto, riducendo l’intera questione ad un’ovvia scelta, ossia quella tra un metodo facile e ben perfezionato ed un altro che prevede molti ostacoli che rischiano, non solo di provocare negli allievi un allontanamento dalla musica, ma anche di determinare uno spreco di tempo prezioso che potrebbe essere meglio impiegato per sviluppare genio e capacità di approfondire l’arte musicale

^{La question ce me semble reduit a ceci : Si l’on doit preferer une Methode aisée & des plus parfaites à une autre qui est accompagnée de grandes difficultés, capable non seulement de degouter les eleves dans la Musique, mais aussi de leur faire consumer un tems pretieux, qu’on peut employer beaucoup mieux à approfondir cet art & à cultiver son genie ? (G. F. Handel, in Letter to Mattheson, 24 Febr. 1719)}

La scelta di Handel è evidentemente insita nella domanda stessa, ma sempre accuratamente ammorbidita da un forte senso di diplomazia (aggiunge infatti “Ce n’est pas que je veuille advancer, qu’on ne peut tirer aucune utilité de la Solmisation [...]”). Riguardo alla questione del vecchio sistema modale, il compositore di Halle si limita a ripetere l’ovvio come lui stesso precisa, reputando i “modi Greci” necessari soltanto a coloro che vogliano praticare ed eseguire la musica “antica” composta secondo quegli antichi dettami. Non ha invece senso l’impiego degli stessi nella musica “moderna”, cioè quella composta ai suoi giorni, essendosi questa già liberata dai vincoli e dalle limitazioni del vecchio sistema

^{[...] Quant aux Modes Grecs, je trouve, Monsieur, que vous avez dit tout ce qui se peut dire là dessus. Leur connoissance est sans doute necessaire à ceux qui veulent pratiquer & executer la Musique ancienne, qui a été composée suivant ces Modes; mais comme on s’est affranchi des bornes etroites de l’ancienne Musique, je ne vois pas de quelle utilité les Modes Grecs puissent être pour la Musique moderne. [...] (G. F. Handel, in Letter to Mattheson, 24 Febr. 1719)}

LA DISPUTA SUL CANONE

Diamo anche un breve cenno ad un altro “incidente tra teorici della musica” cui Mattheson dovette far fronte negli stessi anni, stavolta in seguito alla pubblicazione di un saggio scritto dall’organista di Copenhagen, Friedrich Erhard Niedt (in Musicalische Handleitung, terza parte, 1717). Mattheson fu curatore ed editore di tale saggio, in cui il Niedt dedicò un intero capitolo all’antica forma musicale del canone, sostanzialmente denigrandola, affermando la netta inferiorità di questo rispetto ad altre forme di scrittura in contrappunto più moderne. In effetti, era opinione diffusa in Germania a quel tempo, che il canone dovesse servire soltanto ad uso privato e domestico, lasciando spazio a forme più nobili ed elaborate di scrittura imitativa, nella pratica corrente della musica ufficiale. Il giudizio di Niedt non piacque per nulla a Heinrich Bokemeyer (1679-1751), compositore, teorico musicale e teologo, convinto assertore della validità del canone; egli si rivolse a Mattheson per pubblicare una serie di risposte critiche. Queste apparvero in Die Canonische Anatomie, articolo pubblicato da Mattheson nel 1722-23, nella prima parte di Critica musica, assieme ad altre opinioni che lo stesso raccolse da alcuni suoi colleghi, Keiser e Heinichen in particolare.

Non vogliamo approfondire gli argomenti proposti da Bokemeyer, in parte giudicati da Mattheson scorretti e spropositati (ad esempio, come quando si afferma che “il canone va visto come la base di tutte le altre tecniche compositive”). È chiara la natura inerziale di alcuni teorici rispetto ad altri, non dimentichiamo la collocazione temporale a cavallo tra i due secoli, periodo di forte trasformazione culturale che porta ad inevitabili contrapposizioni. Bokemeyer cita alcuni compositori italiani, tra cui Steffani, Torelli e Alessandro Scarlatti, come perfetti esempi a supporto dei suoi argomenti, dando particolare merito all’opera di un tedesco, Johann Rosenmüller. Al contrario, giudica negativamente quei compositori moderni che puntano alla musica d’effetto, ad una scrittura anti-convenzionale basata su idee inconsistenti, le cui tecniche contrappuntistiche si spingono poco oltre il passaggio imitativo all’unisono. Tuttavia, secondo Bokemeyer, il caso di Handel fa eccezione: egli, nonostante scriva musica moderna, è ancora in grado di dar sfoggio a tecniche complesse, seppur mascherate, in modo da apparire ancora pienamente convincenti (il riferimento è probabilmente rivolto alle suites per cembalo del sassone, diffuse in tutta Europa, contenenti come noto svariati movimenti in stile fugato e imitativo).

^{Marco De Gregorio
Roma, 6 febbraio 2019}