| Napoli e Parigi capitali della fiaba barocca: l'opera e il meraviglioso nel Settecento  l meraviglioso è profondamente radicato nella cultura dotta e nel substrato popolare sia francese che partenopeo da ben prima che nel Seicento e Settecento Parigi e Napoli diventassero le capitali della fiaba moderna.
In Francia già dal Medioevo la féerique intesse di se la letteratura aristocratica che con essa costruisce il proprio passato epico e ne sostanzia il tessuto leggendario e fantastico. Dalle eroiche Chansons de geste con le storie dei paladini e di Carlo Magno, all'immaginario religioso de Le voyage de Saint Brandane e della Queste du Saint-Graal, dalla rivisitazione del mito antico con i Mythographus e i cicli di Tebe, Troia ed Enea, fino alle storie di Tristano ed Isotta, Lancillotto e Artù, Morgana e Merlino, tutti i romanzi della materia di Bretagna nella sua epopea cortese, vedono la sfera del meraviglioso dominare gli interessi e le letture di una classe colta che in essa ritrova il riflesso di un' "anima popolare", in cui archetipi sommersi e rimossi dalla coscienza, miti arcaici, mitologia antica e leggende celtiche si incontrano e si riconoscono in un sistema culturale alternativo, la cui lontananza non solo fisica, rende credibile ed affascinante. Il meraviglioso si spiega quindi come la "ricezione" di un'altra cultura, estranea e diversa, da parte della cultura comune di fronte alla manifestazione di credenze altre che ne vanno a fecondare l'immaginazione. Dal subconscio di una marginalità sociale emerge il desiderio di un proibito e di una "stranezza" che proiettandosi nell'immaginario meraviglioso ne sostanzia un'organizzazione strutturale che si radicherà nella nostra cultura, e sulla quale i filami delle storie fantastiche del "C'era una volta..." troveranno il loro terreno di germinazione. Così la Meraviglia con il suo portato di stupore e fascinazione verrà ad intessere il quotidiano e il "normale", in un processo di accumulazione che nell'età barocca, nell'era dell'eccesso e della dismisura estetica e concettuale troverà il suo culmine.  Se nella letteratura francese sono il substrato celtico e l'acculturazione di questo con le successive stratificazioni delle culture importate come quella cristiana, nel mondo mediterraneo e a Napoli in particolare, la porosità, l'interscambio fra cultura altra e dotta sono gli elementi principali di una circolarità dell'occulto, del sovrannaturale che rende assai fragile il muro che divide l'al di qua, dall'al di là, l'arcaico dal presente, l'immaginario dal reale. Napoli è la città in cui l'inconscio, teatralizzato, magnificato e visualizzato nelle sue espressioni più naturali e crude, può essere esibito anche nelle sue metamorfosi più enigmatiche e perturbanti in una visione barocca dell'immaginario animando una vita ricchissima del mitico, del magico e del simbolico.
La fiaba, il cunto, il conte de fées, diventa nel Seicento napoletano e francese, letteratura colta, intrattenimento sociale elegante ed esibito, materia per querelles fra propugnatori della grandezza degli antichi e "modernità" del presente, dilagando nel Settecento in molteplici forme artistiche fra le quali l'opera musicale avrà un ruolo centrale, testimoniando la forza immaginifica della sfera del féerique anche nella disinvolta, spregiudicata, amorale e cinica società aristocratica di antico regime. 
Johann heinrich Fussli - Titania e Bottom - 1794-95 - Kunshaus Zurich
E' con Lo Cunto de li Cunti di GiamBattista Basile, pubblicato a Napoli nel 1634 che per la prima volta si organizza il molteplice materiale fantastico proveniente dalle più diverse fonti. Il Cunto de li Cunti detto anche Pentamerone per la sua struttura interna che lo avvicina al Decamerone di Giovanni Boccaccio, al quale si ispira per la divisione in giornate e per la costruzione sintattica è un'affascinante quanto complessa opera letteraria scritta in quel composito e ricco linguaggio che è il dialetto napoletano. Nato sicuramente come un raffinato gioco mondano e letterario, ali Trattenemiente de Peccerille come è scritto nell'Introduttione, ma scritto per "uomini letterati ed esperti e navigati" come ebbe a dire Croce, il Cunto seppe fondere e coniugare espressioni gergali e invettive plebee con metafore nel più sontuoso stile barocco, bilanciando sublime e lazzi osceni, ciarlatanismo ed erudizione, magia bianca rinascimentale e miti popolari, erotismo e sentimentalismo, guardando come si è detto da una parte a Rabelais e Marino, e dall'altra a Forcella e ai Quartieri spagnoli. 
Callot - Balli di Sfessania - disegno acquarellato (ubicazione sconosciuta)
Nell'alchimia di colto e popolare che ne informa il linguaggio è importante sottolinearne la teatralità che lo avvicina agli scenari della Commedia dell'Arte e al teatro shakespeariano, che fa pensare anche ad una circolarità di repertori carnevaleschi, formulari comici e drammatici da cui attinsero sia Basile che Shakespeare. Ma l'elemento partenopeo risulta preponderante soprattutto nella narrazione e nelle fiabe riportate che attingono a quel vasto substrato di mitografia arcaica che come un filone sotterraneo attraversa tutta la cultura popolare napoletana. Ne è testimonianza la favola "La gatta Cenerentola", sesto trattenimento della prima giornata, prima trascrizione scritta e stampata della famosissima fiaba di Cenerentola, ripresa in seguito da Perrault, ma presente nella tradizione orale campana da tempo probabilmente immemore, e senza mostrare alterazioni nel passare dai segni autentici della tradizione popolare alla redazione scritta dal Basile, riuscendo a mantenere anche nella versione colta il suo portato mitico legato alla morte, ai culti solari e alla sfera sessuale, che soltanto le versioni edulcorate ottocentesche e disneyane cercheranno di nascondere e di renderne innocua l'ambiguità segnica. Napoli diventa così il primo luogo fisico dove in tempi moderni si incontrano mito e favola, diventando questi gioco mondano ed erudito, espressione della più pura e pirotecnica rappresentazione barocca, centro nevralgico per la loro diffusione in Europa e soprattutto a Parigi, che ne diventerà la capitale conclamata. La Francia abbiamo già visto aveva una lunga storia di rapporti con il meraviglioso e la féerique che tra fine Cinquecento e primi del Seicento si incominciava a concretizzare visivamente nei Ballets de cour dati per celebrare la dinastia dominante, prima i Valois e successivamente i Borbone. E proprio per il giovane Luigi XIII fu rappresentato nel febbraio del 1625 al Louvre il "Ballet des fées de la foret de Saint Germain", dove lo stesso sovrano danzava il ruolo di un valente cavaliere. Di questo allestimento rimangono i disegni di Daniel Rebel dei costumi improntati ad un gusto per il fiabesco già molto marcato con gatti come valletti e buffe scimmiette travestite.   
 
Disegni dal Ballet de le Fées de la foret de St. Germain (ubicazione sconosciuta)
Ma è naturalmente con Luigi XIV e con la nascita della tragédie lyrique di Lully e Quinault che il meraviglioso diventava fra i maggiori protagonisti della scena francese. A differenza del teatro musicale italiano dove questo era stato abbandonato nei libretti dei dramma per musica, in Francia la tragédie en musique si basava su di un'estetica del meraviglioso, del favoloso, dell'irrazionale, che i contemporanei chiamavano "vraisemblance extraordinaire" (D'Aubignac, Pratique du theatre 1657), per distinguerla dalla "vraisemblance ordinaire" che invece metteva in scena azioni e personaggi storici seguendo le regole aristoteliche. In ogni opera di Lully-Quinault si situano uno o più episodi in cui l'elemento fantastico diventa fulcro dell'azione drammatica, quando non addirittura tutta l'opera è basata sull'effetto magico come nell'Armide. Carri fatati, draghi volanti, trasformazioni e metamorfosi, costellano le opere, essendo anche l'occasione per macchine e scenari spettacolari che avevano un'enorme presa sul pubblico generando Meraviglia. Anche nelle famose feste date dal re a Versailles non si lesinava sugli effetti di stupore e fascinazione magica, come nei Plaisirs de l'Ile Enchantée del 1664 e gli stessi bosquets dei giardini della reggia trovavano spesso un'ispirazione fiabesca, come nel bosquet de le Labyrinthe, tutto incentrato sulle favole di Esopo. Certo è che negli stessi ultimi decenni del Grand Siecle si diffonde incredibilmente, nel mondo letterario aristocratico, la voga di scrivere fiabe, o meglio contes des fées, dove i flussi di interscambio fra corte e mondanità trovano modalità di suggestione straordinaria. E' come se la stessa Versailles, il culto del re Sole, il fascino delle scenografie e delle feste, predisponessero ad una voga letteraria tutta interna al mondo aristocratico ed in particolare a quello femminile, che dall'epoca del Preziosismo sembrava deputato alla sua sopravvivenza culturale. Nel 1696 escono le Histoire du Contes du temps passé avec des moralites in un primo tempo anonime poi nel 1697 ripubblicate come Contes de ma mère l'Oye, ed attribuite, anche se dubitativamente a Charles Perrault, fra le quali compaiono fiabe celeberrime, seppur molte riprese da Basile, come Cenerentola, il Gatto con gli stivali e la Bella Addormentata. Nel 1697 vengono invece stampate Les Contes des fées di Marie-Cathérine D'Aulnoy diventati, con i racconti aggiunti in un'edizione dell'anno successivo, Contes nouveaux ou les fées a la mode. Ma altri racconti li scrissero altre dame come Mademoiselle Lhéritier, nipote di Perrault, e Mademoiselle de la Force, così come gentiluomini come il Cavaliere di Mailly e Monsieur de Préchac.  
 
Le Prince Marcassin / La Princesse Belle Etoile et le Prince Chery
La Princesse Belle Etoile et le Prince Chery / Le Dauphin - Raymond incisore
Suite des contes des fées ou des feés a la mode - Cie libraries 1711 - Biblioteque National de France - Paris
I racconti venivano sicuramente prima raccontati nei salotti parigini delle dame alla moda, ed erano, come nella Napoli del Basile e forse ancor più, un raffinato gioco mondano e galante, nel quale l'aristocrazia si ritrovava specchiandosi nell'eleganza delle toilettes, nello sfarzo degli ambienti, nella ricchezza dei decori. Il meraviglioso vi dominava con i suoi personaggi fatati, vestiti d'oro e gemme preziose, trasportati da grifoni e dragoni, con scimmie blu come portantine, seducenti gattine bianche umanizzate a cui mozzare la testa per trasformarle in donne, o principi cinghiali che nottetempo si liberavano della pelliccia, paesi fantastici come il regno dei Pavoni, giardini e palazzi incantati con stanze tappezzate di ali di farfalla, gallerie di specchi ed arazzi che prendevano vita. Le fate erano le vere deus ex machina delle vicissitudini di principi e principesse che si chiamavano Sans Pair e Brillante, che erano sempre di una bellezza incomparabile e che solo dopo terribili e spesso angoscianti peripezie vedevano realizzati i loro sogni di unioni felici. Nei racconti di Madame D'Aulnoy non sono previste mésaillances imbarazzanti, anche quando sono all'apparenza pastorelle e pastorelli ad incontrarsi, la vera identità alla fine verrà scoperta. La gente comune non è mai protagonista, anche se non negativamente intesa, ma è sempre la sicurezza della nascita a determinare il raggiungimento della felicità. Se in Perrault una certa critica alla mondanità con i suoi riti e i suoi eccessi suscita l'apprezzamento dei moralisti come Mme de Maintenon e Fenelon, nella D'Aulnoy la cultura mondana viene esaltata e difesa da quei detrattori che ne coglievano il pericolo sociale, soprattutto quando erano donne colte ed indipendenti a portarne avanti le ragioni che erano poi anche quelle dell'ordine feudale della società francese che l'assolutismo aveva contrastato, dando ampio spazio alla borghesia nascente. Sicuramente nei contes de fées della D'Aulnay il mondo dell'opera viene esaltato in tutte le sue forme e non sono rari gli imprestiti reciproci, così come le forme alla moda con i suoi rituali: nel racconto della Gatta bianca il principe è poudré, frisé, parfumé, paré, ajusté et rendu plus beau d'Adonis. Risulta abbastanza chiaro che tutta la mondanité si riconosce nelle fiabe, la natura speculare di queste con la società che ne racconta le gesta, che individua i suoi personaggi fatati come propri eroi ed eroine, fanno di questa letteratura un modello seduttivo che sulle scene incontrerà un successo che sarà ancor più dilagante nel secolo successivo.  
Fées (ubicazione sconosciuta)
Jean Berain - Costume per Armide di Lully - Biblioteca Nazionale di Francia, Parigi
Nel Settecento si susseguiranno le raccolte di fiabe, spesso di autrici donne come Madame Le Prince de Beaumont alla quale dobbiamo "La Belle et la Béte", fiaba dalla diffusione pari solo alla Cenerentola o al Cappuccetto Rosso di Perrault. Alla fine del secolo, tra il 1785 e 1789 uscirà una grandissima raccolta di trentasette volumi, il Cabinet des Fées, una summa di tutte le fiabe del Seicento e del Settecento. Nello stesso periodo veniva pubblicata per la prima volta in Europa la raccolta di fiabe orientali Le mille e una notte che aggiunse agli scenari del meraviglioso l'elemento esotico.  Nel frattempo la filosofia dei Lumi e alcuni dei suoi intellettuali si erano avvicinati alla fiaba dandogli una nuova credibilità e nuove potenzialità.
Può sembrare inverosimile che nell'impero della Ragione che condannava qualunque forma di oscurantismo, di credulità, e di superstizione si desse alla fiaba così grande merito. Certo non furono i Rousseau e i Diderot, che anzi la condannarono senza appello, ma furono i Marmotel e i de Cahusac che ripensarono al meraviglioso in un'ottica completamente diversa ed innovativa. Già durante la querelle fra Anciens et Modernes alla fine del '600, contro gli antichi come Baileau che difendevano l'autorità della antica mitologia, i moderni davano credito ai racconti di fate, non solo per rivendicare a loro la "modernità" ma anche per esaltarne lo spirito nazionalista e l'origine totalmente francese. Così nel XVIII sec. si incomincia a diffondere nei libretti d'opera un nuovo tipo di tema basato sui racconti di fate e sulle leggende che gli scrittori francesi designeranno con il termine di "mervelleux". Infatti se nel '600 gli eventi meravigliosi erano connaturati con la filosofia "naturale" che rifletteva le credenze di continuità e connessione fra il magico e la natura, nel '700 il mervelleux diventa un effetto, creato da eventi sovrannaturali o divini. Infine nella seconda metà del secolo esso diventerà un vero e proprio genere operistico, che ne esalterà le modalità sovrannaturali, quindi magiche, contro quelle invece naturali (non magiche), degli altri generi. Questa opposizione fra naturale e sovrannaturale non sarebbe potuta avvenire nel Seicento quando la Magia era concepita come alleata della natura e si situa in pieno nel dibattito illuminista fra detrattori e suoi estimatori. Inoltre il diffondersi dell' "esotico meraviglioso" nei canoni letterari europei porta sulla scena alla proliferazione di racconti di fate, storie orientali fantastiche, e leggende popolari, distinguendosi sempre più dalle categorie naturali. Durante la querelle de bouffons il mervelleux divenne materia di contendere fra chi lo giudicava sinonimo di immaturità ed illusione come Diderot, Rousseau e Grimm, mentre altri importanti enciclopedisti come Jean François de Marmotel e Louis de Cahusac, rifiutavano questa lettura e difendevano il meraviglioso come un topos universale e un elemento decorativo importante, quando viene associato ad una particolare scena e stile musicale. Marmotel usò il termine "le theatre du mervelleux" per definire una specifica categoria teatrale nel quale il sovrannaturale contrastava con la "semplice natura" (1787 - Marmotel "Opera"). Così il meraviglioso divenne un elemento primario di molti generi operistici e teatrali come in Francia le Féeries, in Italia le Fiabe teatrali e in Germania il Marchenopern. Tutte queste forme si differenziavano dal meraviglioso aristocratico che aveva dominato nel '600 e primo '700, trattando in modo più diretto e semplice l'argomento magico, spesso incentrandolo su tematiche illuministe e mostrando una predilezione per il verificarsi di eventi sovrannaturali fra la gente comune e nella vita di tutti i giorni. In questo modo si contrastava anche lo Ius divinis patrocinato dall'assolutismo in quanto gli eventi sovrannaturali andavano a sovvertire l'antica ideologia e l'ordine sociale che lo supportava. Addirittura i personaggi magici potevano diventare degli agenti del diritto naturale e della giustizia nell'operare drastici cambiamenti di stato, impossibili nella vita reale, e quindi una emanazione dello spirito della Ragione. Il meraviglioso non si esprimeva solo nei libretti ma anche a livello puramente compositivo con una serie di topics, o figure topiche, che nella retorica musicale andavano a caratterizzare determinate divise mimetiche che suggerivano il fantastico: Marmotel dirà che questo stile musicale richiedeva "un ton d'enchantement qui fait illusion....une musique qui peint" (1757) e può sembrare paradossale che uno stile così imitativo (mimetico) sia stato usato per imitare non la natura ma il sovrannaturale riflettendo in questo modo l'ambivalenza della metafisica nella filosofia illuminista. Nell'ultimo quarto del secolo le controversie si erano risolte nella enorme diffusione e successo del genere meraviglioso sulle scene operistiche e il suo rafforzamento in seguito al diffondersi della sensibilità preromantica che approderà nel secolo successivo alla Romantische oper fino a Hoffmann, Weber e Wagner. Opera di cesura e passaggio dal mervelleux francese allo Zauber tedesco il Die Zauberflote di Mozart, opera nel quale il meraviglioso si fonde alle profondità dell'esoterismo massonico, il buffo all'eroico e al pastorale. Con questa sublime composizione Mozart spostava il baricentro delle tematiche meravigliose dalla Francia e dall'Italia alla Germania che alla ricerca di un'identità teatrale nazionale trovava nell'evocazione sovrannaturale di un mondo fatato od orrorifico, nelle atmosfere goticheggianti e phantastisch, la cifra estetica per una zauberoper di gusto ormai pienamente romantico. 
Karl Friederich Schinkel - Scenografia per il Tempio del Sole - Die Zauberflote di Mozart - Theatremuseum - Monaco
Karl Friederich Schinkel - Scenografia per Die Zauberflote di Mozart - Theatremuseum - Monaco
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- Bardez Jean-Michel - I dibattiti sulla musica nel secolo dei Lumi - in Storia della musica europea - Enciclopedia della musica - Torino 2004
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- De Simone Roberto - La gatta cenerentola - Torino 1977
- Duggan Anne E. - Salonniers, Furies and Faires: the politics of gender and cultural change - University of Delaware Press 2005
- Fiabe francesi della Corte del Re Sole e del secolo XVIII - traduzione di Elena Giolitti - Torino 1957
- Fava Elisabetta - Ondine, vampiri e cavalieri - L'opera romantica tedesca - De Sono Torino 2006
- Molinari Cesare - Storia del teatro - Bari 1972
- Poirion Daniel - Il meraviglioso nella letteratura francese del Medioevo - Torino 1988
- Perrault Charles - I racconti di Mamma l'Oca - seguiti da Le Fate alla Moda di Madame D'Aulnoy - nota introduttiva di Italo Calvino - Torino 1974
- Rossi Annabella - Roberto De Simone - Carnevale si chiamava Vincenzo - Rituali di carnevale in Campania - Roma 1977
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