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Wunderbare e Marchenoper
nel teatro musicale tedesco e viennese alla fine del Settecento

Emanuel Schikaneder e il Theater auf der Wieden dall'Oberon di Wranitzky
allo Zauberflote di Mozart (1789-1791)

a Germania fra Seicento e Settecento non aveva conosciuto quella fascinazione per il mondo della fiaba che tanto aveva influenzato la letteratura e di conseguenza il teatro musicale francese, italiano ed inglese. Solo a partire dalla fine degli anni '70 del Settecento il grande patrimonio folklorico e feerico tedesco incominciò ad emergere e sempre più andò ad intersecare la riflessione e l'ispirazione di scrittori ed intellettuali sempre più tesi a rigettare i modelli letterari classici, per una nuova, moderna letteratura di impronta germanica. La tradizione narrativa popolare era più difficile da tracciare che in Francia ed in Italia dove da secoli il sommerso delle sottoculture popolari e letteratura colta si erano intrecciati, ma la grande ricchezza di leggende, lieds, volks portò alla proliferazione di raccolte che trovarono nel Volksmarchen der Deutschen di Johann Karl August Musaus pubblicato a Gotha fra il 1782 e il 1787 il primo importante tassello di un recupero e di un innamoramento che diventarono travolgenti fra Settecento ed Ottocento. Ad esso seguirono l'Ammenmarchen di Johann Ferdinand Roth e soprattutto il Dschinnistan di Christoph Martin Wieland, il più noto scrittore e poeta tedesco prima di Gothe.

C.M.Wieland fu il primo traduttore in Germania dei plays di Shakespeare apparsi fra il 1762 e il 1766 in otto volumi, che tanta influenza avrebbero avuto sulla letteratura e sul teatro romantico tedesco, e, fermo seguace della filosofia illuminista, fu scrittore prolifico ed ammirato, anche se dileggiato dai seguaci dello Sturm und Drang, nonostante in gioventù fosse stato molto vicino a Klopstock e Bodmer. Divenuto nel 1772 tutore dei due principi figli ed eredi della duchessa Anna Amalia di Saxe-Weimar Eisenach si trasferì alla corte di Weimar, in quegli anni centro di un grande fermento intellettuale e lì scrisse e pubblicò il Dschinnistan e il poema Oberon (1780), entrambi basilari per la diffusione del magico nel teatro musicale tedesco.

L'Oberon fu ripreso dal racconto feerico medievale francese Huon de Bordeaux, ma data la profonda conoscenza di Wieland della cultura anglosassone, fu anche sicuramente influenzato dal Midsummer night's dream di Shakespeare e dalla versione di Alexander Pope del Racconto del Mercante di Geoffry Chauser.

Il Dschinnistan è invece una raccolta di diciannove racconti magici con una prefazione ed ulteriori note editoriali, due di questi racconti sono del genero Liebeskind, in particolare il Lulu, oder die Zauberflote dal quale Schikaneder trasse la materia narrativa per il libretto che scrisse per il Die Zauberflote di Mozart.

Le fonti di Wieland provengono per la gran parte dalla raccolta francese del Cabinet des Fées e da traduzioni da Perrault e dalle Mille e una notte di Galland che adattò liberamente e che, come aveva fatto in precedenza J.K.A. Musaus, arricchì di dottrina illuminista, con elementi moralistici ed allegorici che andavano a sancire la supremazia della ragione contro l'oscurantismo e la superstizione, condannando l'oppressione e la tirannia. Ma come spesso nell'Illuminismo, al modo di un Giano Bifronte, misticismo ed esoterismo andavano ad incunearsi nel dominio razionalista come accade nel Nadir und Nadine, uno dei racconti più interessanti della raccolta, da cui fu tratto il singspiel Der Stein der Weisen (La Pietra Filosofale).

Il ruolo di Wieland è fondamentale per l'affermarsi del Wunderbare nel teatro musicale tedesco, che nei suoi racconti trovò fonti e suggestioni per la scrittura di libretti di Singspiele, il genere musicale più amato e popolare sulle scene tedesche e viennesi.

Il singspiel è un'opera in lingua tedesca basata su parti recitate e parti musicali strumentali e cantate, alcune brevi come canti popolari, altre più virtuose e lunghe vicine all'opera seria, oltre a cori ed insiemi. Conobbe un successo sempre più travolgente, analogo a quello occorso all'opéra-comique francese, in teatri cittadini diretti da impresari interessati alle novità musicali e letterarie, che potevano trovare grande riscontro nel più vasto pubblico borghese, ma anche fra quegli aristocratici di idee progressiste sempre più presenti nella società di fine Settecento. Il linguaggio immediato ed accattivante, la presenza di attori-cantanti dalle grandi capacità teatrali, maschinenkomodiens improntate al favoloso e al meraviglioso con cambi scenici spettacolari, compositori estremamente dotati nell'offrire una musica votata ad esprimere l'entzuchen (delizioso), come il schrecken (terrificante), il wunderbare (meraviglioso) come il feierlish (solenne), attraverso topics o figure ormai codificate provenienti dal teatro musicale dove una lunga tradizione, che partendo da Lully arrivava a Gluck, passando per Rameau ma anche per autori italiani come Traetta, conduceva alla rappresentazione del Meraviglioso, tutti questi furono gli ingredienti di un genere dalla grandissima fortuna. Ai quali si aggiungeva la scrittura di libretti improntati al nuovo gusto alla moda per il soprannaturale, il magico, il feerico.

Giuseppe Quaglio - Scena della Konigin der Nacht per lo Zauberflote di Mozart - Monaco, 1818

Già singspiele di argomento magico, chiamati anche Marchenoper, erano stati rappresentati dai primi anni '80 sulle scene viennesi come al Burgtheater e in altri teatri cittadini. Ma l'impatto del Theater auf der Wienen fu molto più marcato sul pubblico viennese. La scrittura di queste marchenoper era abbastanza caratteristica e riconoscibile, riconducibile com'era ad uno stile che si andava formando in quegli anni proprio al Wiednertheater, uno stile che potremmo già quasi definire romantico, molto diverso dal coevo stile operistico italiano. Qui infatti troviamo un succedersi di quadri, brevi e contrastanti, con un alternarsi di scene magiche, comiche, sentimentali, eroiche e solenni, che per concatenarsi facevano uso di cori, insiemi, arie solistiche, recitativi e brani strumentali, mentre l'uso dei ritornelli era molto contenuto tranne che per le scene più importanti. Per dar modo a tutti gli aspetti teatrali di esprimersi si utilizzavano diverse convenzioni musicali, la musica strumentale accompagnava le trasformazioni magiche della scena, si creavano finali d'atto di grande impatto scenico e finali d'opera trionfali.

Emanuel Schikaneder divenne direttore del Theater auf der Wieden nel 1789 ed immediatamente mise in atto una strategia impresariale straordinaria. In primo luogo si accaparrò i valenti strumentisti del Karntnertortheater che aveva chiuso nel 1788, scritturò il kapellmeister di fresca nomina J.B. Henneberg e si attorniò di cantanti-compositori virtuosi che rinnovarono l'immagine del teatro musicale viennese, oltre ad avvalersi di altri musicisti di grande valenza compositiva come Paul Wranitzky e Karl Ditters von Dittersdorf, oltre a Mozart con il quale stabilì un solido e geniale sodalizio.

I musicisti stabili del teatro erano Benedikt Schack, Franz Xaver Gerl e J.Baptist Henneberg, oltre allo stesso Schikaneder, tutti anche cantanti: nel Die Zauberflote Gerl fu Sarastro, Schank Tamino e Schikadener Papageno, nell'Oberon di Wranitzky Schack interpretò Huon, Gerl fu Almanzor. I soprani erano Josepha Hofer, Konigin der Nacht mozartiana, soprano coloratura interprete del ruolo di Oberon con un'aria di grandissimo virtuosismo, mentre Anna Gottlieb, soprano più lirico interpretava Amande nell'Oberon e Pamina nello Zauberflote, la moglie di Gerl fu Titania e Papagena.

Tutto comunque ruotava intorno alla figura di artista poliedrico di Schikaneder, musicista, scrittore, cantante ed attore: la sovradimensione del ruolo di Papageno nello Zauberflote di Mozart ci testimonia della grande rilevanza di questo personaggio nel panorama musicale e teatrale viennese.

Negli anni fra il 1789 e il 1791 ben quattro singspiele-marchenoper furono dati sulle scene del Wiednertheater tratti da racconti di Wieland, l'ultimo fu il Die Zauberflote di Wolfgang Amadeus Mozart.

La prima opera ad essere rappresentata fu l'Oberon, Konig der Elfen di Paul Wratizky tratta dal poema di Wieland, e pietra miliare delle future rappresentazioni legate al poema, come quella romantica di Karl Maria von Weber, ma anche della composizione per pianoforte ed orchestra di J.Neponuk Hummel op.116, Oberons Zauberhorn.

L'Oberon di Wranitzky presenta molti motivi di contatto con lo Zauberflote di Mozart, sia per la presenza di arie coloratura per Titania ed Oberon, i personaggi magici del racconto, di musiche feierlisch (solenni) per le scene cerimoniali che tanto piacevano al pubblico perché legate all'immaginario della Corte Imperiale con le sue rappresentazioni del Potere e del Sacro, di march, nel tempo andante con moto, dove si situavano i momenti di pantomima, anch'essi apprezzati grandemente. E per le musiche ideate per i cambi eclatanti di scena, come il preludio mozartiano per l'entrata della Konigin der Nacht, o la musica per l'apparizione di Astromonte nel Der Stein der Weisen, tutti elementi di "forte" impatto su un pubblico che sempre più gradiva a teatro vivere emozioni violente e potenti, vicine al sentimento del Sublime.

Giuseppe Quaglio - Scena per il Die Zauberflote - Monaco 1793 - Deutsches Theatermuseum - Munich

L'Oberon, Konig der Elfen fu dato il 7 novembre del 1789, seguì il 22 aprile 1790 il Die Schone Islanderin oder Der Mufti von Samarkanda di Schikaneder, il settembre dello stesso anno il Der Stein der Weisen, sei mesi dopo fu prodotto il Der Woltatige Derwisch oder Die Schellenkappe di Schank e il 30 settembre 1791 il Die Zauberflote di Mozart. Tutti erano singspiele basati su racconti tratti dal Dschinnisten di Wieland, nei quali il wunderbare si dispiegava in mille sfaccettature con l'apparizione di voci misteriose, oracoli, spiriti, incantesimi e prove fatate. In tutti, uomini saggi con poteri soprannaturali facevano pronunciamenti e inducevano ad iniziazioni magiche, in tutti, entità infere intervenivano per cambiare le sorti dei protagonisti. L'esoterismo e il misticismo già presenti in Wieland, spesso con riferimenti ad antichi rituali anche egiziani, erano lo snodo centrale delle trame, con mistici, dervisci, alchimisti che suggerivano legami con antichi ordini templari e con lo gnosticismo. Prove di iniziazione come quella dell'acqua e del fuoco, rituali esclusivamente maschili dai toni misogini e prove del silenzio che spesso punivano codardia, comportamenti non virtuosi o eccessiva loquacità, le possiamo trovare nel Der Stein der Weisen come nel Die Zauberflote. Analogamente a quanto si riscontra nella stragrande maggioranza del repertorio favolistico europeo i protagonisti sono coppie, di origine nobile o popolare, spesso gli eroi prima di giungere al lieto fine della vicenda vengono catturati, e successivamente liberati dopo aver subito le più incredibili prove, nel Der Stein der Weisen, Nadine viene addirittura uccisa e poi resuscitata dal dio-mago. La rappresentazione del comico è sempre una delle chiavi della narrazione, anche per sdrammatizzare l'azione, sempre inserita però in un contesto magico, basti pensare ai personaggi di Papageno e Papagena, e di Lubano e Lubanara nel Der Stein der Weisen. Molti di questi elementi hanno però fatto pensare ad un forte coinvolgimento del pensiero e dei rituali della Massoneria nei libretti, soprattutto per il Die Zauberflote di Mozart, sicuramente il più noto di queste marchenoper.

Lettura massonica che spesso viene indicata anche per la scrittura musicale, anche se in realtà, da decenni nella musica barocca figure e topics fortemente caratterizzati venivano usati dai compositori per suggerire un ambientazione magica, con il merveilleux evocato da una scrittura strumentale vivacemente pittorica, con l'uso di fiati, corni e clarinetti incantati, trombe e tromboni evocativi, cori ultraterreni posti fuori scena, interventi solistici di flauti dal fascino fatato. La potente musica di Gluck presente fra gli altri nell'Alceste, nell'Orfeo ed Euridice e nel Telemaco, o l'isola di Circe era il modello previlegiato per Ouverture dalle forti allusioni soprannaturali, ma anche l'Armida di Traetta fu fonte di suggestione sia per Henneberg che per Mozart. Tutto questo senza che mai ci fossero stati riferimenti a musiche di provenienza massonica.

Anche l'elemento allegorico, presente nei libretti e nelle loro fonti, non può essere direzionato verso una lettura ideologica, laddove mito ed allegoria da secoli erano usati solo nella esaltazione e celebrazione del Potere, Sacro come Profano.

Giuseppe Quaglio - Scena per il Die zauberflote di Mozart - Monaco 1818

Naturalmente come moltissimi altri intellettuali tedeschi sia Mozart che Schikaneder erano framassoni e non è affatto da escludere che la conoscenza di rituali massonici potesse averne suggerito la loro introduzione anche allo scopo di ampliare e modernizzare la sfera di interesse di un pubblico sempre più aggiornato e sedotto da immagini alla moda, come era sicuramente la Massoneria in quegli anni. Il musicologo D.J. Buch ha addirittura escluso qualsiasi componente massonica nello Zauberflote mozartiano, riconducendo alla componente magica così pervasiva in quegli anni nella musica per la scena teatrale, quegli elementi che bisogna dire solo nel Novecento sono stati definiti massonici. In effetti il luogo scelto, un teatro dei Faubourgs viennesi, la forma musicale, un singspiel-marchenoper facente parte di una serie di operazioni teatrali che fanno pensare all'avvento di una sorta di Broadway ante litteram per il Wiednertheater, difficilmente potevano risultare luoghi deputati per un'operazione di così alto livello intellettuale ed ideologico, come doveva essere un'iniziazione ai più alti gradi della massoneria, come viene spiegato dettagliatamente in tutte le sue fasi nell'ultimo saggio sull'argomento, dall'egittologo e specialista di Storia delle Religioni Jan Assmann. Rimando al testo di Buch per tutte le considerazioni musicologiche e storiche, ma quanto meno viene il sospetto che questa lettura totalmente massonica dello Zauberflote da parte della maggior parte degli studiosi novecenteschi, pur provenendo da fonti documentate ed autorevoli, ma mai provate nei fatti, nessuna fonte contemporanea alla rappresentazione del Die Zauberflote ne fa il minimo accenno, si incardina all'interno di una visione pangermanista della storia musicale nella volontà di inserire Mozart nel Pantheon dei geni musicali tedeschi, e legata alla necessità di accreditare a tutte le composizioni mozartiane una autorevolezza ed un peso ideologico-allegorico che nello Zauberflote poteva sfuggire, con la sua leggerezza sublime ed incantata. Quello che disturba è l'unidirezionalità, il non prendere in considerazione, frutto di una visione ancora ultra razionalista della storia, altri percorsi di lettura e di pensiero, laddove il gusto e la fascinazione per il mondo feerico e la fiaba sarebbero stati confermati, nella maniera più pervasiva e penetrante nella letteratura e nella musica del Romanticismo, in perfetta continuità con il tardo Settecento.

Mozart, Schack, Gerl, Henneberg, Schikaneder - Der Stein der Weisen, oder Die Zauberinsel (La pietra filosofale, o L'Isola Magica) Wiednertheater (Vienna, 1791)

Nel 1996 furono ritrovati nella Staats und Universitatsbiblioteck di Amburgo una serie di manoscritti riconducibili all'attività dei compositori che operarono alla fine del Settecento presso il Theater auf der Wieden. La collezione, proveniente dal teatro cittadino era stata trafugata dalle armate sovietiche durante la Seconda Guerra Mondiale e restituita alla città nel 1991. Fra i documenti più rilevanti erano quelli dello Stadttheatersammlung che includeva sei manoscritti originali e unici di copisti viennesi associati al Theater auf der Wieden. Grazie al loro scopritore, il musicologo D. J. Buch vennero così alla luce una serie di singspiele ormai dimenticati, fra i quali fece notizia, perché associato al nome di Wolfgang Amadeus Mozart, il Die Stein der Weisen, oder der Zauberinsel.

Giuseppe Quaglio - Scena per il Don Giovanni di Mozart, 1787

Si tratta di una marchenoper decisamente singolare, perché non associabile ad un unico compositore, come era il caso dell'Oberon di Wratizky o del Der Woltatige Derwish di Schack, anch'essi presenti nella collezione, ma di un lavoro che vedeva all'opera un team di compositori, tutti associabili al teatro viennese, fra i quali lo stesso Mozart. Si trattava di Benedickt Schack, Franz Xaver Gerl, Johann Baptist Henneberg, Emanuel Schikaneder e Mozart, che interveniva in uno straordinario duetto e con grande probabilità anche nel finale.

Nel manoscritto originale che fu pubblicato una prima volta nel Cambridge Opera Journal della Cambridge University Press, erano riportati tutti i numeri musicali con accanto il nome del compositore, compariva anche la firma di Mozart accanto al duetto Nun, Liebes Weibchen già presente nel catalogo mozartiano come K625=592a, grazie ad un manoscritto autografo della primavera del 1790, mentre il Finale pur non riportando il nome di Mozart veniva a lui assegnato insieme con Schikaneder e a Schack, anche se altri musicologi misero in discussione tale attribuzione.

Questa collaborazione non deve stupire: è accertato che Mozart fosse amico intimo di Schack, tanto da scrivere delle variazioni su piano, le K616, su di un suo singspiel. La vedova di Mozart, Costanze, in merito all'opera in questione, chiese a Schack in una lettera quali fossero i brani che il marito avesse composto, ma Schack morì prima di risponderle.

Quello che appariva ai musicologi era la grande qualità della musica composta da questo gruppo di musicisti, l'opera conosce come vedremo momenti veramente straordinari, l'omogeneità con i lavori associabili al Wiednertheater, in particolare con il Die Zauberflote di solo un anno successivo. A colpire fu anche la capacità dei compositori di lavorare insieme, e pur nelle diverse personalità creative dare vita ad una opera coerentemente intesa e coesa, di grande efficacia teatrale e drammaturgica. Ci si è naturalmente chiesti la ragione di questa collaborazione di gruppo, probabilmente di natura contingente alle necessità di un teatro alla moda, dove le rappresentazioni dovevano susseguirsi senza posa, basti pensare che fra il novembre 1789 e il settembre 1791, furono messi in scena quattro singspiele diversi. Ed abbastanza incredibile apparve che un compositore della fama di Mozart si fosse prestato a tale operazione, quanto meno spregiudicata, soprattutto nel nostro attuale orizzonte legato al diritto d'autore. Comunque se nella primavera Mozart già scriveva il duetto, non doveva essere stata una cosa troppo improvvisata, viceversa appare ben meditata.

Comunque l'opera fu rappresentata l'11 settembre 1790 al Theater auf der Wieden su libretto di Schikaneder tratto dal racconto Nadir und Nadine di C.M.Wieland, ma sulla locandina non appariva il nome di alcun compositore. Due copie della partitura si trovavano presso le biblioteche di Berlino e Francoforte, ma nessuna riportava il nome dell'autore della musica. A maggior ragione si può comprendere l'enorme interesse che investì questa scoperta, anche e soprattutto per la presenza di Mozart fra i compositori. Ma non solo, la sua apparizione, insieme a quelli degli altri singspiele presenti nella collezione del Stadtttheatersammlung, dava la possibilità non solo di ascoltare la musica di valenti compositori contemporanei a Mozart e facenti parte dello stesso inner circle, ma di approfondire la conoscenza sulla presenza del magico nelle marchenopers viennesi del periodo e di valutare più a fondo le ragioni dello Zauberflote mozartiano, la cui provenienza dallo stesso milieu artistico non poteva essere sottaciuta.

Giuseppe Quaglio - Scena per la prova del fuoco e dell'acqua del Die Zauberflote - Monaco, 1793
Deutsches Theatermuseum Munich

Una trama intricata e complessa che probabilmente solo sulla scena si dipanava con chiarezza, ritrovando negli scenari fantastici e nelle azioni eroiche, come buffe, la giusta misura di un meccanismo teatrale senza cesure.

Anche qui troviamo quella mescolanza di eroico, esoterico, magico, pastorale e buffo che sembra essere stata la cifra di tutte le marchenoper del Wiednertheater, Die Zauberflote compreso.

La musica è molto interessante ed anche molto bella: naturalmente assolutamente delizioso il duetto mozartiano con Lubano e Lubanara miagolante. Ma si coglie una magia sottile in tutta l'opera che molto ci parla di Mozart. Di seguito riporto l'ordine dei numeri con i compositori accanto:

Act I

2. Introduction, Ihr Mädchen, Ihr Jünglinge! Henneberg
3. Aria (Lubano), Alle Wetter! O Ihr Götter? Henneberg
4. Aria (Lubanara), So Ein Schönes Weibchen Henneberg
5. Coro e recitativo accompagnato, Welch Reizende Musik Schack
6. Duetto (Lubanara and Lubano), Tralleralara Gerl
7. Recitativo accompagnato e aria (Eutifronte e Lubanara), Welch Reizende Musik Gerl
8. Coro e solo (Lubano), Seht Doch! Mit Gold'nem Geweih! Henneberg
9. Aria (Nadine), Ein Mädchen, Die Von Liebe Heiß Henneberg
10. Recitativo accompagnato e aria (Nadir e Astromonte), Das Wirst Du Nie, Welch Fremde Stimme Hörte Ich? Schack
11. Finale, Wohin Nadine Henneberg e Schikaneder

Act II

1. Overture nessuna attribuzione
2. Coro e recitativo (Eutifronte e Genio), Ach, Astromonte Henneberg
3. Aria (Lubano), Den Mädchen Trauet Nicht Zu Viel Henneberg
4. March nessuna attribuzione
5. Duetto (Lubano e Lubanara), Nun Liebes Weibchen, Ziehst Mozart
6. Aria (Eutifronte), Nadir, Du Siegst no attribution
7. Aria (Nadir), Ihr Gütigen Götter Gerl
8. Coro, Astromont, Stirbt Durch Uns Schack
9. Aria (Lubano), Die Lieb Ist Wohl Ein Närrisch nessuna attribuzione
10. Aria (Nadine), Mein Einiger, Liebster Nadir! Schikaneder
11 Finale, Miau! Miau!! Mozart e Schack

Anche nella scrittura musicale ritroviamo tutti quegli elementi che abbiamo descritto come caratteristici del wunderbare nell'opera settecentesca, in particolar modo tedesca. A cominciare dalle Ouverture e dai due finali. Nell'Introduzione al coro iniziale Henneberg e Schack creano una musica magica con il suono di due clarinetti doppiati dai flauti, corni e fagotti, dove un incantato ritmo di siciliana detta uno stile elegante nel quale il Merveilleux esprime tutto il suo potenziale fatato. Nella seconda ouverture in apertura del secondo atto viene dipinta una violenta tempesta descritta pittoricamente da un larghetto dalle rapide e brevi figure scalari dei violini, replicate dai fiati, clarinetti, oboi, corni e fagotti. Nell'allegro successivo un crescendo iniziale si sviluppa attraverso violenti contrasti dinamici e figure sincopate alla zoppa. E' un momento di grande suggestione magica con il suono evocatore dei fiati, che ritorna nel finale in forma ancor più solenne. Il fieirlish domina in questa ultima parte, con il coro funebre per la morte di Nadine.

Altrettanto suggestivo è il primo finale, con la discesa del genio, accompagnato dall'uccello fatato, introdotta da un "a solo" del flauto, in seguito accompagnato dagli archi. Un ritmo di minuetto esprime il carattere divino e nobile del genio. Anche in questo caso la scrittura ritorna nel secondo finale con tutti gli strumenti che imitano con trilli e note ripetute il canto dell'uccello magico. Nella seconda parte del primo finale l'apparizione del mago Astromonte, si configura in un preludio per fiati ed archi con figure sincopate nei flauti, tipico aspetto di maschinenkomodien espresso attraverso la musica come nel Zauberflote l'apparizione della Konigin der Nacht. Gli elementi comuni proseguono con l'arrivo del mago che si presenta con un recitativo accompagnato che prosegue in un'aria bipartita culminante in un allegro-coloratura dal grande virtuosismo, l'unica differenza è che qui a cantare è un tenore e non un soprano. A margine c'è infatti da notare che in quest'opera mancano completamente le arie coloratura femminili, probabilmente perché Josepha Hofer era in gravidanza e non poté partecipare alla rappresentazione.

Molto suggestivo è anche il coro degli spiriti nel II atto, venato di sfumature ultraterrene, un adagio con corni e tromboni in sordina, fagotti bassi e timpani, tutto concorre a suggerire una dimensione infernale. Come anche gli interventi del mago Eutifronte, sia nel primo che nel secondo atto accompagnato sempre dall'insieme dei fiati.

Molto belle sono anche le arie di Nadir e Nadine. Nadir offre toni sentimentali nel I atto, mentre nel II atto la sua aria dalla tessitura molto acuta, arriva al re sopracuto, si esprime in un grande virtuosismo. Da notare l'aria del II atto di Nadine, accompagnata dal clarinetto, si caratterizza per un lirismo delicato e sentimentale. Infine il duetto di Mozart "Nun Liebes Weibchen" una delizia dai toni fiabeschi, con Lubanara che canta miagolando accompagnata dai fiati, e Lubano che inizialmente canta ma poi anch'egli le risponde miagolando. I loro miau, miau cromatici incantano, siamo portati a pensare che qui Mozart si sia veramente lasciato trasportare dalla fantasia oltre che dal suo genio musicale.

Il mondo fiabesco della Naturpoesie si apprestava a lasciare il campo alla Kunstpoesie romantica, con le sue Undine fatate, i suoi Samiel demoniaci, le sue Loreley incantate. Il blaue Blume del sogno poetico interveniva a dare una nuova dimensione alla Fiaba e alle sue metamorfosi musicali.

Der Stein der Weisen è stata incisa in un'ottima esecuzione su strumenti originali dal Boston Baroque diretto da Martin Pearlman nel 1999. La musica è resa in modo brillante e coinvolgente, il suono dei fiati è estremamente affascinante e i cantanti tutti bravi, in particolar modo i tenori Kurt Streit e Paul Austin Kelly, interpreti di Astromonte e Nadir.

Lo stesso ensemble ha inciso anche il Der Woltatige Derwich di Henneberg nel cd che include anche il Der Schauspieldirektor di Mozart. Anche questa esecuzione è notevole per brillantezza di colori, molto vivaci sono le suggestioni orientali nelle parti strumentali.

Entrambe le registrazioni nascono grazie alla supervisione di D.J. Buch lo scopritore dei manoscritti e rappresentano delle acquisizioni fondamentali ed importantissime per la conoscenza del mondo musicale viennese alla fine del Settecento. Ne consiglio vivamente l'ascolto, non solo per sentire un inedito mozartiano, anche se incantevole, ma per meglio intendere la valenza del magico nella musica settecentesca.

Karl Friederich Schinkel - Scena per Die Zauberflote di Mozart - Deutchen Theatermuseum Munich

Per quanto riguarda il Die Zauberflote di Mozart credo che ognuno di noi abbia la sua incisione preferita: per me lo è stata per tantissimi anni quella di William Christie per Erato alla guida delle sue Arts Florissants, uno Zauberflote veramente incantato e incantatore, fra i primi Mozart su strumenti originali a trovare un'accoglienza strepitosa da parte della critica musicale. (La rivista inglese Gramophone lo mise al primo posto nelle sue preferenze)

Ma quando nel 2010 uscì l'incisione di Renè Jacobs me ne innamorai immediatamente: fu un vero choc. Vero è che tutto il Mozart di Jacobs è caratterizzato da una grandissima teatralità, e che la sua trilogia ha scatenato gli entusiasmi dei critici per la novità espressa, ma qui il direttore belga alla guida dell'eccezionale Akademie fur Alte Musik Berlin, del Rias Kammerchor e di un cast di tutto rilievo in cui rifulgono il Pamino di Daniel Behle e il Papageno di Daniel Schmutzhard, si è veramente superato. La cura estrema e la vivacità delle parti recitate, vero sprechgesang, che colpiscono anche chi non conosca il tedesco per la loro brillantezza, la loro incisività, la loro teatralità, con il fortepiano ad intervenire nei dialoghi, così come i brevi effetti strumentali improvvisati, o l'inserimento di brani contenuti in concerti di Mozart per corno di bassetto o flauto, l'atmosfera scenica data dagli effetti e dai decori sonori che contribuiscono grandemente alla manifestazione del magico e del meraviglioso, tutto contribuisce a dare la sensazione di trovarci nel Wiednertheater in quella sera di settembre del 1791. Una registrazione stupenda che rimarrà negli annali della ricostituzione filologica della musica pre-ottocentesca, e un Mozart che non si può più dimenticare, sgrondato come è finalmente di tutte quelle suggestioni e sovrastrutture estetizzanti ed idealiste che il secolo scorso gli aveva accreditato.

Bibliografia

• Assmann Jan - Die Zauberflote. Oper und Mysterium - 2005 ( un estratto si può trovare nel booklet della registrazione dello Zauberflote di Renè Jacobs per Harmonia Mundi)
• David J. Buch - Magic Flutes and Enchanted Forests - The Supernatural in Eighteenth Century Musical Theater - University of Chicago Press
• David J. Buch - Die Zauberflote, masonic Opera and Other Fairy Tales - Acta Musicologica, (vol.) 76, (fasc.) 2 - 2004 - pp 193-219 - pubblicato in International Musicological Society
• David J. Buch - The Hause Composers of the Theater auf der Wieden [An earlier version of this article was published as “Die Hauskomponisten am Theater auf der Wieden in der Zeit Mozarts (1789-1791)” in Acta Mozartiana 48, Heft 1/4 (2001): 75-81. This issue consisted of papers presented as a symposium of the Deutsche Mozart-Gesellschaft, “Der Stein der Weisen: Musiktheater im josephinischen Wien” held in Augsburg, 6-7 May 2001]

Discografia

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Copyright 2013 Isabella Chiappara Soria

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